HUGO MIDÓN

Hoy es un día muy triste

Murió Hugo Midón

Por Pablo Gorlero

“Al agua, pato-pato, como los patos-patos. Al agua, pato-pato, al agua, pez”. Y a bañarse. “Me miro en el espejo, me quiero conocer. Saber qué cara tengo y de qué color la piel”. Y a peinarse. “Soy como una rueda que va por la vereda, doy vueltas y vueltas, rueda que te rueda”. Y a pasear.

Son muchas canciones que los de cuarenta y tantos llegamos a abrazar para aprender y jugar, gracias a Hugo Midón. Ir a ver sus obras era llenarse el corazón de cultura y jugar a lo loco. Todavía recuerdo firme esa imagen de Berugo Carámbula vestido de deshollinador, en La vuelta manzana, cantando la canción de “La nariz tiznada”, con una chica de rulos simpatiquísima (Ana María Cores). Después, firme de la mano, mi viejo me llevaba tarareándola, haciendo equilibrio por el cordón de la vereda, por Santa Fe, a la salida del Regina.

Luego esas canciones, esas enseñanzas se legaban a los más chicos. Y ellos eran la excusa para poder ver Vivitos y coleando en sus diferentes versiones, o El salpicón o Stan & Oliver o Derechos torcidos ya siendo un adulto de muchas afeitadas. Es que Hugo no le hablaba sólo a los chicos que habitaban un cuerpo chico, sino también a los chicos que habitan un cuerpo grande, y a los grandes de cuerpo grande que ya perdieron casi todo lo de chico. Porque te recordaba lo que debías recordar. Era el duende que te hacía cosquillas para que te rías aunque hubieras tenido la peor semana de trabajo. Entonces, sin darte cuenta, mirabas a los chicos de alrededor y te encontrabas igual, a su altura, a su tamaño. “Cantamos el mismo himno, con el mismo corazón. Tenemos las mismas leyes, la misma Constitución. Pisamos la misma tierra, tenemos el mismo sol. Pinchamos la misma papa, con el mismo tenedor. Yo no soy mejor que nadie. Y nadie es mejor que yo, por eso tengo los mismos derechos que tenés vos”. Lo decía en Derechos torcidos, con la música del gran Carlos Gianni.

En muy poco tiempo nos dejaron huérfanos. Nos quedamos sin María Elena y sin Hugo. Es mucho.

CHITA RIVERA

Nota publicada en La Nación, el 26 de noviembre de 2004

Chita Rivera y Pablo Gorlero, en Buenos Aires -----------------Chita Rivera y Gwen Verdon, en Chicago

Una estrella que brilla con sencillez

Por Pablo Gorlero

Llega a las 7 de la mañana, después de nueve horas de viaje, sonriente y sin el menor rastro de cansancio. Inmediatamente, y sin conocer a casi nadie previamente, reparte besos y abrazos -de esos que aprietan- y accede a charlar con quien se le acerque. Sin soltar a su amiga Valeria Lynch, que la invitó para participar, con una charla, en su 3er Congreso Internacional de Musicales y Operas Rock, en el Hard Rock Café, Chita Rivera demuestra que las verdaderas estrellas son capaces de demostrar humildad. "Estar en la Argentina es un regalo, un remanso", afirma.
Se conocieron en Nueva York, cuando Valeria fue a ver El beso de la mujer araña, antes de su estreno en Buenos Aires. Chita nunca vino al país, pero vio a la artista argentina en videos y no se cansa de elogiarla: "Se adueña del escenario, nunca pasa desapercibida y es magistral".
Hija de puertorriqueños, es una de las grandes luminarias de Broadway y trabajó desempeñando importantes papeles en los principales musicales: Amor sin barreras, Bye, Bye, Birdie, "Chicago", Sweet Charity, El beso de la mujer araña y Nine, entre muchos otros. A su vez, trabajó con los mejores coreógrafos y directores: Gower Champion, Jerome Robbins, Bob Fosse y Harold Prince.
-¿Es consciente de que forma parte de la historia de la comedia musical?
-Eso que me decís es inspirador. Cuando lo que estás haciendo es verdaderamente lo que amás, te resulta increíble haber tenido la suerte de haber sido parte importante de la historia. Aparecí siempre en el momento adecuado en esta carrera. Eso sí, trabajé mucho para lograr todo, ya que nunca nada me cayó de arriba. Pero cuando me veo en algún video, no lo puedo creer porque uno avanza y se olvida de lo que hizo. Habitualmente, se piensa en lo que se está haciendo y lo que se va a hacer.
-Pero a muchos les gusta ese viaje ególatra...
-(Lanza una carcajada) El sentirte parte de la historia es un sentimiento muy reconfortante: un premio.
-¿Se siente un referente?
-Cuando veo a algún artista talentoso bailando en alguna obra y después me lo encuentro a la salida y me dice que hizo todo eso porque lo inspiré o porque quiso ser como yo, me siento grandiosa. Pero a mí también me pasó. Hace muchos años, estaba haciendo un show en California con Liza Minelli y vinieron a vernos Gene Kelly y Fred Astaire. Me quise morir. Estuve muy nerviosa porque no podía creer que hayan venido a verme a mí. Uno no piensa en sí mismo como un gran artista.
-Usted trabajó con los más grandes...
-Sí, pero todos ellos nacieron talentosos. Y algo más importante: todos salieron del coro. Claro, cada uno tiene un estilo diferente que lo distingue. Jerome Robbins fue casi un profesor de actuación que aplicaba el drama al ballet. Era la combinación exacta que precisaba Amor sin barreras. Michael Kidd era más atlético y había que ser acróbata para bailar con él. Fosse era muy intenso, muy prolijo, estilizado y sus movimientos eran muy chiquitos. Te disecaba y le daba vida propia a cada parte del cuerpo. En realidad, su coreografía podría traer problemas de espaldas. (Se ríe.)
-¿No cedía en el momento de la creación?
-Yo le pedí libertad en alguna escena porque me gustaba volar. Así montó mi segundo cuadro en Chicago, el de la silla, que fue mucho más complicado que el de la versión actual. Era un escenario alto y oblicuo, así que las patas delanteras de la silla eran largas y las de atrás, más cortas. Pensé que me lastimaría la espalda, pero me dio absoluta libertad.
-¿A qué atribuye los grandes fracasos actuales de Broadway: a una pérdida del rumbo o a una búsqueda de nuevos lenguajes?
-Es una buena pregunta que me encantaría poder responder. No lo sé. Hay muchos revivals. Los productores no se arriesgan y eso nos conduce a la pérdida de autores y compositores que se dedican a hacer cine o TV. Hay buenos intentos: yo hice uno, The Visit, que se estrenó en Chicago, y en la que participaron nombres como John Kander, Fred Ebb, Terrence McNally, Ann Reinking, Frank Galatti, John McMartin y yo. Era una obra oscura, pero fantástica. Fue un gran suceso, pero de pronto aconteció el 11 de septiembre y todo se detuvo. En definitiva, no se arriesga en el teatro.
-¿Cuál es la razón?
-El dinero. Es vergonzoso. Los productores dicen que si una obra no funciona de maravillas en una gira, no es comercial. Creen que la gente quiere ver estrellas. Están equivocados. No entiendo por qué no renuncian a ganar tanta plata y hacen buenas obras originales. Lo necesitamos.
-¿Se puede hacer un musical sin una gran producción?
-Claro que sí. Se pueden hacer cosas con un número decente de gente, si la música y el libro son buenos. Su regreso
En 2005 estrenará un nuevo espectáculo autobiográfico escrito por Terrence McNally, con ocho bailarines y un grupo de músicos, dirigidos por la coreógrafa y directora argentina Graciela Daniele. Allí repasará su vida, desde su niñez hasta ahora. "Era muy machona; me trepaba a los árboles y rompía todo. Por eso, mi mamá me llevó a estudiar danzas", rememora.
-¿Cuál de sus trabajos recuerda con mayor cariño?
-Es como si tuviera diez hijos y me preguntases a cuál prefiero... No se puede responder. Fue grandioso compartir un escenario con Dick van Dyke (Bye, Bye, Birdie), pero también lo fue con Antonio Banderas (Nine) o con Brent Carber (El beso...).
-Pero en cada nota siempre recuerda con mucho afecto a El beso de la mujer araña...
-¡Qué obra grandiosa! Me encantó porque es una historia de amor fascinante, con textos fabulosos. Fue muy inteligente el modo en que se le hacían ver al espectador las diferencias entre las personas y cuánto se puede aprender de ellas para transformarnos en gente más comprensiva. ¡Qué mejor que tener dos hombres que se mueven en un espacio muy pequeño, donde deben protegerse siendo tan distintos! Es la mejor descripción de una historia de amor. Observé cambios en la gente al ver esa obra.
-¿Harold Prince es el mejor director en la actualidad?
-Creo que es un arquitecto: tiene una visión abarcativa de cómo va a quedar el escenario. Una vez que hacés la escena, observás la foto y te quedás boquiabierto.
-¿Cómo fue su experiencia en la obra argentina Venecia, de Jorge Accame, que hizo en Broadway?
-¡Qué bien me hace que me lo preguntes! Me gustó mucho, pero no duró lo suficiente. Me enorgulleció hacer ese papel de la vieja. Es un texto muy imaginativo y la gente lloraba muchísimo sobre el final. El fracaso de esta magnífica obra fue una de las dos grandes decepciones de mi vida. La otra es La casa de Bernarda Alba. Tuvieron grandes críticas, pero la gente no vino.
-¿Cómo hace para sostener la humildad, siendo una estrella?
-Sabiendo que no podés vivir ni hacer nada sola. Necesitás todo lo que te hace saber que estás vivo. Y lo más importante es que hay alguien más grande y supremo: Dios. Una vez llegué a Vancouver por la noche y estaba todo oscuro. Por la mañana, corrí las cortinas y me encontré con un lago azul, árboles y montañas enormes con picos nevados. Me sentí muy chiquitita. No recibís nada, si no das.
Chita Rivera

Rob Ashford, en Buenos Aires

Entre los participantes en el 3er Congreso Internacional de Musicales, que organizan Valeria Lynch y Mariana Letamendia, se encuentra el coreógrafo estadounidense Rob Ashford, ganador de un premio Tony.
Cuando vino por primera vez a la Argentina, en 1996, para coreografiar El beso de la mujer araña, se enamoró del país y de su gente. Volvió cinco veces. "Descubrí gente apasionante y tengo grandes amigos como Valeria y Sandra Guida. También tengo otros amigos argentinos que ahora viven en Nueva York. Casualmente anoche, estuve con Gustavo Wons, que trabaja en El violinista en el tejado".
Ashford trabajó en musicales como Anything Goes, Crazy for You, Kiss Me, Kate, Seussical y fue el coreógrafo de Thoroughly Modern Millie y The Boys from Syracuse. "Me gusta que el baile sirva para contar una historia, no solamente para crear el ambiente adecuado. Es decir, si sacás el baile, la historia no tiene sentido. Muchas veces, los coreógrafos sólo crean una atmósfera en lugar de contar historias", afirma.
Tiene muchas ganas de quedarse en la Argentina para dirigir o hacer coreografías. "Lo estoy hablando con Valeria. Deberíamos hacer Víctor-Victoria". Como su compañera Chita, también arremete contra los productores: "Muy pocas obras de Broadway son piezas de arte. Todos tienen en mente la parte comercial. Esto no es bueno. Hay musicales más experimentales en el circuito off que son muy buenos. Estoy trabajando en Smarty, una historia simple y dulce que no requiere nada grandioso y no necesita de estrellas. El dinero está matando al arte", explica.

Algunos de sus trabajos
Can-Can (1953), dirigida por M. Kidd, como reemplazo en el coro.
Mr. Wonderful (1955), coprotagonista, con Sammy Davis Jr.
Amor sin barreras (1957), como Anita, dirigida por J. Robbins.
Bye, Bye, Birdie (1960), protagonista, con Dick Van Dyke.
Sweet Charity (1967), protagonista en gira, dirigida por B. Fosse.
Chicago (1975), como Velma Kelly, dirigida por Bob Fosse.
El beso de la mujer araña (1995), dirigida por Harold Prince.
Nine (2003), con Antonio Banderas, como Liliane LaFleur.

Directo a las emociones

LA POESÍA PUEDE ESTAR EN EL AGUA

O: EL CIRQUE DU SOLEIL EN LAS VEGAS

Pablo Gorlero

Enviado especial

LAS VEGAS.- Eso de que el teatro es irrepetible, que ninguna función es igual a la otra, que no es sempiterno como el cine es real. Sin embargo, algunos espectáculos son tan potentes, tan efectivos, que difícilmente se borren de la memoria de sus espectadores. Quedan sellados para siempre, aunque sea en instantes, en imágenes, en sensaciones. Es lo que, sin dudas, puede provocar O , uno de los más bellos espectáculos del Cirque du Soleil.
Esta ciudad que se asemeja a un gran parque temático con mucho tránsito tiene en el Bellagio uno de sus más imponentes y lujosos hoteles. No es temático como muchos de ellos. Su concepto podría decirse que es el lujo extremo. En su interior, uno de los siete espectáculos que el Cirque du Soleil tiene en Las Vegas: O . Fue el primero de la compañía quebequense en Las Vegas y el décimo de su producción (se estrenó en 1998). Se dice que el hotel invirtió 100 millones de dólares en la construcción del teatro de 1800 butacas que alberga a O (sonido fonético de la palabra "agua", en francés), con un escenario de muchos metros de profundidad, que al abrirse deja al descubierto una enorme piscina de casi seis millones de litros de agua.
O es una ilusión constante. Desde el segundo en que comienza, la parafernalia creada por Guy Laliberté pone un halo de fascinación, sobre el público, del cual es difícil salir. Imposible sostener el foco de atención en una sola cosa. Permanentemente ocurren situaciones, en todo el arco de visión del espectador. Gente que "vuela", unos que simplemente se deslizan por el aire, otros que parecen flotar, algunos que caminan, corren o bailan, y muchos que se sumergen, bucean, desaparecen y emergen para, sencillamente, caminar sobre el agua.

Extraña, hipnótica, esta propuesta tan brutalmente teatral conduce hacia un mundo onírico en el que cada uno de sus componentes destella poesía. En esa dimensión surrealista se mueven acróbatas, músicos, nadadores, clavadistas, cantantes y actores. El montaje trabaja en forma permanente varios planos, siempre con un foco de atención central. Sólo que lo periférico puede ser casi tan o más fascinante que cada acto protagónico. Porque si ese galeón casi fantasma que se mece por el aire y sobre el cual corren, saltan y se deslizan una docena de acróbatas es sorprendente, no lo son menos esas náyades que trazan figuras en el agua, crean texturas y sacuden el alma. En O , un piano puede aparecer desde la profundidad para volver a desaparecer en ella, o un grupo de sombras que deambulan en un ritual mortuorio, con una cortina de música étnica, pueden crear esa sensación de correr sobre el agua, o un lector de la realidad puede quemarse durante un largo rato para seguir leyendo y caminando cubierto de fuego. Y qué decir de los payasos de O que sin palabras, con gags tan dulces como efectistas, logran decir que con afecto se puede abatir hasta la peor tormenta.
Si algún día tiene la suerte de pasar por Las Vegas, prohíbase no entrar a ver este espectáculo. Y si no tiene esa suerte, siempre está esa ventanita amable que puede ser YouTube.

Raúl Domingo Gorlero

Mi viejo nació hace 89 años, un 17 de julio, en un Buenos Aires joven, reluciente y pretencioso. Era del Centro. Primero en la calle San José, luego a Talcahuano y Corrientes. Sus zapatos guillermina corrieron detrás de pelotas de trapo por los empedrados que circundaban a las plazas Lavalle y de los Dos Congresos. Era hijo de Maruja, una inmigrante gallega, muy gallega, de una pequeña aldea llamada Fene. De esas gallegas luchadoras que, con esfuerzo, logró regentear un pequeño hotelito. Raúl, su padre, pertenecía a la aristocracia porteña, hijo de inmigrantes genoveses. Primero un transgresor enamorado que se atrevió a casarse con la gallega pobre; luego, un cobarde que huyó bajo las faldas de los dictámenes familiares. Pero mi abuela se las arregló y lo crió sola. Como buena gallega fuerte.
Así creció mi viejo, primero de pupilo en un colegio hasta que su madre pudo abrazar un pasar económico estable; luego, como un buen estudiante del Otto Krause, amante de la química industrial, actividad en la que se desarrolló luego. Mamó de chico la sencillez y no pensaba demasiado lo que iba a decir. A veces la embarraba, otras veces esos decires tenían una dulzura inocente, instintiva. Asi, en 1952, conquistó a Fina, una tucumana hermosísima, algunos cuantos años menor que él. Aunque en su primera cita se presentara con un traje a rayas, un sombrero y unos zapatos que no combinaban. Y lógico, la flor en el ojal. A ella le gustó su simpatía, su sonrisa... e imaginó esa presencia de galán de barrio en un traje más "ubicado".
Era un caballero. La cercanía con los teatros, los cines y todos esos sitios que hacían de Buenos Aires una París moderna lo impulsaban a llegar siempre a su casa con dos entradas en la mano. Podía aparecerse con flores o una caja de marrón glacé. Luego, de riguroso traje, llevaba a Fina a tomar un copetín a la Jockey, a la Richmond o al Chantecler. Esos copetines de antes, con unos veinte platitos que podían contener desde caracoles hasta papas fritas. Luego, al cine o al teatro. Y, finalmente, a cenar… y si era posible, con orquesta típica.
Una vida linda. Se casaron y tuvieron una hija, María Elena, mimada por sus padres y su abuela. Se agregaba un integrante a la familia, pero los rituales seguían siendo los mismos. Para quienes lo conocieron, Raúl era el tipo más generoso del mundo. Tanto que a veces se gastaba buena parte de su sueldo en regalos y, parte del mes, había que restringirse al máximo.
Aunque quisieron tener unos cuantos hijos más, no pudieron. Pasó el tiempo, unos 13 años del nacimiento de María Elena, y llegué yo. Así por milagro. El año en que Raúl tuvo la pena más grande de su vida: la pérdida de su amada madre.
Allí su pelo se volvió blanco. Así lo conocí siempre.
Viajaba mucho. Por eso aprendí las ventajas y las desventajas del “extrañar”. Cada regreso era de una felicidad indescriptible. Quería estar todo el tiempo con él. En cada regreso, un libro. Por eso, a fuerza de voluntad, me hizo aprender a leer y a escribir a los 5 años. Recuerdo que estaba con él y mi madre, en la mesa de la nuestra cocina, cuando escribí mi primera palabra: “Celusal”. Claro, fue por copiar la marca de la sal de mesa, pero a partir de ahí, él mismo me ayudó a comprender el abecedario.
Cada vez que regresaba del trabajo me traía una golosina y, casi siempre, era un chocolatín Jack. A él le encantaban las sorpresas. Entonces, cada tanto, me desconcertaba y traía algo distinto.
Tengo un día imborrable. A los cuatro años, yo estaba en nuestra cocina con Fina y él llegó del trabajo, con esa sonrisa enorme y esos dientes “conejito” que lo hacían adorable. Me entregó un paquete en papel madera, mucho más grande que mis manitos. Lo toqué con cuidado y su forma era irregular. No lo rompí enseguida (una de las virtudes que adquirí de mi viejo fue desconocer la ansiedad). “¿Qué es?”, le pregunté con mi vocecita de pito. “Rompelo”, me dijo. Ahí fue cuando clavé mis dedos en el paquete de papel madera y, de él, cayeron decenas de muñequitos de cada uno de los personajes de Walt Disney. Se tomó el trabajo de comprarlos a todos. Desde Mickey, Minnie y Donald, hasta el Capitán Garfio, Bambi y Tambor (mi favorito). Eran decenas. Jugué con ellos por siempre. Conservo aún algunos. Fue el regalo más lindo que me hicieron en mi vida.
A veces jugábamos a los bolos en el largo pasillo de casa; o me llevaba a andar en patines o en bicicleta a Palermo (en la “nueva” línea D de subte). Pero no era muy de sentarse al piso a jugar conmigo. Él se preocupaba por que tuviera todo lo que me hiciera feliz y me sirva para desarrollar mi imaginación y mi educación. Si veía que se me terminaban los crayones o los lápices de colores, ahí iba por más. Asimismo era el proveedor constante de hojas en blanco para que pueda escribir o hacer mis cientos de dibujos diarios.

Afiligido por mi amor a los animales y la imposibilidad de tener un perro o gato porque mi vieja no quería, me trajo a Nicky, mi primera mascota: un conejo. Ese mismo año, en el jardín, tenía que actuar de conejo. Yo quería ser un conejo verde y mis padres me dieron con el gusto. Fui un conejo verde. Lógicamente, mis compañeritos (todos impecables conejos blancos) se rieron de mí. Incluso algunas de sus madres. Mi viejo me dijo: "No te preocupes. Eras el conejo más lindo. Todos los demás, eran iguales".
Fue el gran “acompañador”. Siempre de la mano, al colegio, al club, a natación, a guitarra, a la plaza, al teatro… ¡al Luna Park! Sobre sus hombros, en el gallinero del Luna, vi la pelea entre La Momia y Karadagián, en 1972. Él hizo que mi amor por el teatro crezca más y más. “La jirafita azul”, en el San Martín… los títeres de Mané Bernardo y Sarah Bianchi…
Te llevaba caminando a todos lados. Le encantaba caminar cuadras y cuadras. A mí me encantaba hacer trámites con él por todos lados. Salíamos de hacer uno y yo le preguntaba: “¿Y ahora a dónde vamos?”. Y seguíamos nuestro rumbo. Me sentía importante haciendo trámites. Y más importante cuando me llevaba al trabajo (ese bello palacio de Obras Sanitarias, de la avenida Córdoba) y me convertía en la atracción, en “el hijo de Gorlero”.

Había algo de él que me avergonzaba. Cuando iba por la calle, cantaba. Pero cantaba en voz alta. Casi siempre, tangos, o alguna otra canción de su época. Sino, en casa, inventaba canciones. Uno decía una palabra y, de esa palabra, inventaba una canción y robaba alguna melodía. Le encantaba cantar. Cuando cocinaba cantaba, cuando preparaba esos desayunos que nos traía a la cama y cuando iba a hacer las compras. De chico me daba un poco de vergüenza pero, de inmediato, me engañaba y me sumaba a la causa. De pronto, nos encontrábamos los dos cantando alguna canción de María Elena Walsh. Hoy en día me parece tan lindo haber tenido un papá que cantaba por la calle en voz alta sin importarle qué decían los demás.
Odiaba su gusto por las películas de vaqueros, de romanos y musicales. Pero las veía todas, para hacerle compañía. También compartíamos juntos cada programa de Titanes en el ring o cada capítulo de Bonanza, Cumbres borrascosas y de El increíble Hulk, ahí desparramados en su cama. A veces, incluso, la hacíamos partícipe a mamá. Nos peleábamos por política. Él era militante peronista, yo era un sucio gorila que defendía a Lanusse, sólo para llevarle la contra.
Para mi viejo nada tenía sentido si no había justicia. Por eso recuerdo sus enojos y sus broncas cuando algunos de sus compañeros del sindicato se enriquecían con impunidad y él se obstinaba en seguir sus principios de igualdad. Ese desapego por el dinero muchas veces me enojó, pero otras me enorgulleció. Como cuando rechazó la herencia de su padre (que prácticamente había desaparecido de su vida) porque no quería tener ni un centavo de él. “Cuando lo necesitamos con mi madre, él desapareció”, decía.
Pocas veces lo vi llorar. Una de ellas fue cuando murió Perón y otras dos fueron cuando mi vieja y yo estuvimos enfermos.
Otro recuerdo imborrable: él y mi mamá muy bien vestidos y felices para acompañarme a mi primer día de clases, en primer grado. Allí estaba yo, también contagiado por el entusiasmo, con mi uniforme del colegio La Salle. Mi papá tenía en sus manos, su regalo: el maletín Primicia, con los mejores útiles escolares adentro. Y, lógicamente, un chocolatín Jack. Lo abrí y gran sorpresa: era Don Quijote. Pero no era una alegría literaria sino absolutamente frívola. Eso indicaba que la colección de Titanes en el Ring comenzaba a salir en el Jack. Mi viejo feliz también. Recuerdo muy bien esa foto: entrando al La Salle, por la calle Tucumán, y ellos saludándome en la puerta con un beso.

Le encantaban las celebraciones populares. De muy chico, me llevaba a las quemas de San Pedro y San Pablo, y a los corsos porteños. Las quemas a mi vieja le encantaban (luego dejaron de hacerse porque las consideraban peligrosas); pero odiaba el corso. “Cosa de negros”, decía. “Seremos negros entonces”, replicaba mi viejo. Y ahí emprendíamos nuestra divertida aventura de espuma y tamboriles nosotros solos, hasta llegar cansados y muertos de risa a casa para disfrutar de la comida que preparaba Fina.

No era el viejo amigo. No indagaba en tu vida. Pero acompañaba permanentemente. Ferviente amigo de mi perro y cuidador suyo cuando yo no estaba, era capaz de caminar cuadras y cuadras con él. Así como, en su vejez, estuvo siempre dispuesto a ayudar en trámites o cuestiones varias.
Mi viejo era un señor pelado, de cabello canoso, pintón, con un bigote que le daba una personalidad que imponía respeto… hasta que sonreía. Ahí era la imagen viva del tipo más bueno del mundo. Era el que abría la puerta de su casa a todos y que convertía en sobrinos a visitantes frecuentes o en hijos a los sobrinos que se quedaban en casa. La ley en casa era “igualdad”. Su ley era: si hay un pan, se puede partir en varios pedazos. Si tenemos un techo, puede guarecer a otros.
Él no conocía la maldad. No la entendía. Si alguien le hablaba mal de alguna persona, se quedaba callado, con cara de no comprender.

Raúl daba besos pero más le encantaba recibirlos. De viejo, ponía la cabeza o la cara y cerraba los ojos. Lo que le gustaba mucho a Raúl era tomarte la mano. Hasta lo hacía cuando ya éramos grandes. Ahora entiendo por qué. Esa sensación de protección permanece. Es imposible borrarte su mano de tu mano. Desde lo físico es el sello que nos dejó.
Desde lo interno… nosotros. Somos lo que hicieron Fina y Raúl. Por eso, aunque su risa enorme, sus ojitos tiernos y llenos de años y su andar rápido no estén ya al alcance de nuestra vista, habita nuestro cuerpo, nuestra alma.
No voy a ser melodramático, sólo quiero recordar algo maravilloso que vi en una obra de teatro (¡cómo enseñan los dramaturgos!). Era una infantil de Maeterlink, El pájaro azul, una obra que dirigía mi amiga Ana y en la que actuaban mis amigas Floria y Mónica. Allí, Floria y otro actor interpretaban a los abuelos de los chicos protagonistas. Los chicos andaban por un mundo de ensueño buscando al pájaro azul de la felicidad. Llegaban a un bosque, divisaban una cabaña y de ella salían sus abuelos. Los chicos saltaban de felicidad aunque uno de ellos les preguntó: “¿Pero ustedes no estaban…?”. La abuela no le dejó continuar la pregunta. Jugaron, cantaron, bailaron y se divirtieron hasta no dar más. Luego, la abuela les dijo que se tenían que ir, que ellos no eran de ahí…. Pero que podían visitarlos cuando quisieran para pasar un buen rato, y para eso sólo era necesario recordarlos con el corazón.

VIVA ELVIS

(Ampliación de la nota publicada el 11 de diciembre de 2010, en La Nación.)

Rockabilly circense en el desierto

Por Pablo Gorlero

LAS VEGAS.– El camino desde el aeropuerto hasta el hotel Luxor es como estar viviendo una película norteamericana de los años 80. Desierto, cactus, aridez y fondo de montañas sin un mísero yuyo. Pero el trayecto es por una autopista de Primer Mundo. De pronto, de la nada, van apareciendo edificios enormes y sale a la vista el hotel asignado para este cronista: una
enorme pirámide egipcia, presidida por una esfinge, como salida de la escenografía de la película Los diez mandamientos. Ese es casi el punto de partida del paseo que se conoce como The Strip, a lo largo del Las Vegas Boulevard. Es que la ciudad de la diversión, del juego y el sexo es como una enorme escenografía en medio del desierto. Cada resort, temático, ofrece un mundo distinto, las luces no se apagan nunca y el visitante tiene la sensación de no saber en qué horario está.
Allí cerca (aunque cada resort tiene el tamaño de varias manzanas), en medio de la trenza de grandes complejos, está el Aria, un moderno edificio que, como todos, alberga un hotel, un casino y diversiones varias. Entre esa oferta de entretenimiento está el teatro donde, cada noche se representa Viva Elvis, una de las últimas propuestas del Cirque du Soleil.
Es que, afuera, en las calles la figura de Elvis Presley se repite en cientos de oportunidades. Ya sea en carteles, ropa o, inclusive, en esos artistas callejeros que se caracterizan con patillas, jopo y chaquetas blancas abiertas y repletas de tachas. Elvis es, sin dudas, un ícono que los estadounidenses adoran y desean ver en forma permanente.
Acrobacia y neón
La megacompañía quebequense tiene siete espectáculos fijos en Las Vegas: O, Mystère, Zumanity, Criss Angel Believe, Love, Kà y Viva Elvis. Cada uno de ellos se representa en un resort distinto, entre el lujo, lo kitch, lo irreal y la “timba” siempre presente. Hay también un aire de rodeo casi constante, con señores que lucen sus sombreros de vaqueros y botas texanas acompañados por miles de Dolly Parton. Claro, todos ellos mezclados con todo tipo de turistas locales y extranjeros, entre los que siempre prevalecen los japoneses y los mexicanos.
El teatro del Aria tiene 1.800 butacas que son el equivalente a 1.800 cómodos sillones. Cada asiento es amplio, mullido y con el suficiente espacio como para que el espectador cambie de posición cuando se le antoje. Asimismo se puede entrar con comida o con cualquier bebida.
En esta nueva propuesta no hay personajes fantásticos y lo trascendental tiene un “aquí y ahora” más palpable. Esa es la mayor diferencia con los demás espectáculos del Cirque du Soleil. Es decir, es mucho más teatral y su formato está más cerca de una antología musical, con unos pocos números circenses como condimento.
La danza es lo que manda, auque la sorpresa circunde la propuesta en todo momento. Pero como se trata de un espectáculo evocativo, tanto la acrobacia como la actuación y las coreografías están absolutamente subordinadas a una dirección musical preciosista que es fruto del trabajo del arreglador Erich Van Tourneau (ver nota aparte).

Claro que, a tono con las producciones del Cirque du Soleil, todo es grandilocuente, aunque funcional a las artes circenses y a los artilugios escénicos. Así puede verse un enorme zapato de gamuza azul que los bailarines usarán como tobogán; una cárcel donde los presos pueden correr o caminar cabeza abajo en un desafío a la gravedad; o unos Elvis gigantescos que crean una perspectiva sinfín sobre el escenario.
Este musical posee toda la iconografía Elvis y repasa todos aquellos elementos que se identifican con los años 50. Es una remembranza que utiliza los datos históricos de Presley para crear subtemas y, sobre ellos, climas y conceptos. Es decir, se repasarán los años de surgimiento del artista; el boom discográfico; su paso por Hollywood; sus propios fanatismos (el gospel, las historietas); su destino como soldado en la guerra; sus fans; y la llegada del amor. A su vez, todo eso está apoyado por imágenes documentales proyectadas en muchos momentos.

Por supuesto, el condimento poético del Cirque du Soleil está puesto en varios tramos de la puesta en escena, como en el tercer cuadro: “One Night With You”. Una pianista flota en el aire con su piano de cola, mientras ella misma interpreta la canción, a dúo con la imagen real proyectada de Elvis. Pero esa belleza poética sirve de marco a una gigantesca guitarra de metal que simboliza la magnitud del amor del astro por la música y que pende para darle lugar a suaves movimientos acrobáticos interpretados por un artista que representa a Elvis y otro que encarna a su hermano mellizo Jesse Garon, que murió al nacer.
Otro momento fuerte del espectáculo es “Return to Sender”, que representa el campo de reclutas, donde toda la compañía masculina yuxtapone movimientos de hiphop con acrobacia en barras paralelas y demás proezas de gimnasia deportiva. Entretanto, se utilizó “Got a Lot of Livin’ To Do” para simbolizar la fascinación que Elvis tenía por las historietas de superhéroes de los años 50. Un grupo de virtuosos acróbatas, ataviados con capas, calzas y máscaras desarrollan proezas casi increíbles con trampolines. Los saltos y rebotes sincronizados los hacen ver como caminando por las paredes gracias a las técnica callejera de parkour.
El director Vincent Paterson logró que los cuadros acrobáticos y de destrezas varias estén perfectamente sincronizados con las coreografías y la música. Y entretanto, uno puede comprobar cómo tanto el ícono como la estética Soleil logran una perfecta comunión. Cabecitas rubias que se apoyan en los hombros de sus vaqueros urbanos en “Love Me/Don’t” o “Love Me Tender” y toda una sala que se sacude al ritmo de “Hound Dog”, en una fiesta compartida, elegida y de la que todos salen con la energía necesaria como para continuar divirtiéndose y gastando en esa ciudad de escenografía y feroz neón.

La voz de Elvis, pero en vivo

LAS VEGAS.- A diferencia de muchos otros espectáculos del Cirque du Soleil, Viva Elvis está absolutamente subordinado a la música. Y son esa banda sonora, esa banda en vivo y esos arreglos los verdaderos protagonistas de la propuesta.
Para comunicar el lanzamiento del disco Viva Elvis, Sony Music invitó a este cronista a ver el show y entrevistar a una de sus estrellas creativas: el músico y arreglador Erich Van Tourneau.
La virtud y lo destacable de este musical es que la voz original de Elvis Presley está presente en diferentes versiones, pero con una banda en vivo, arreglos modernos y fusiones en cada uno de los cuadros y el acompañamiento de otras voces en escena que la nutren.
"Es verdad que el espectáculo está subordinado a la música. Es algo que no ocurre con otras propuestas del Cirque du Soleil. Creo que es la forma de hacer justicia con el trabajo de Elvis porque él es la cabeza de compañía. Es un tributo a él y para los miembros de la banda, un integrante más", conceptualiza Van Tourneau, un simpático "quebeçois".
-¿Mucho tiempo de trabajo?
-Sí. Fue revisar 35 años de repertorio. Ese trabajo duró dos años y medio, intensos. Lo único que quería hacer por ese entonces era escuchar todo lo que Elvis creó. Fueron muchas horas para conocerlo y respetarlo, para distinguir las distintas reencarnaciones y reinvenciones. En el 54, era puro rockabilly; distinto al del 64. Tuve que escuchar 3000 horas de música para conocerlo. Pero tardé tres meses en hacer el disco. Esto fue como trabajar con el Santo Grial del rock. Fue mucha presión y muy demandante, pero estoy orgulloso del trabajo logrado.
-Hay diferencias entre el disco y el espectáculo en vivo.
-Es la banda de sonido con algunas variaciones. Para el espectáculo modernicé cerca de 35 canciones, pero en el disco hay 12 cortes que hacen un total de 45 minutos. Volvimos más contemporáneo el repertorio de Elvis.
-La mezcla es notoria. Conservás la guitarra original de Scotty Moore, pero la sumás a la banda actual...
-Sí, eso es interesante. Todo lo que hice depende de cada canción. Algunas fueron llevadas a un rock más pesado o a un hip-hop. Respetar la guitarra original me sirvió para unificar y juntar los sonidos de antes con los modernos.
-¿Pensás que este CD puede servir para acercar la música de Elvis a las nuevas generaciones?- Absolutamente. Era la mayor meta. Tengo 37 años, pero sé que hay gente joven que no conoce a Elvis. Sólo reconocen el ícono, su figura con su traje blanco. Pero ése no es el que cambió la historia de la música. El que lo hizo fue aquel de 1954 a 1968. Era el de la gran energía y del groove sensual, pero, a su vez, tierno.
-¿Después del espectáculo te vas a divertir a alguno de los casinos?-Prefiero irme a tomar unos martinis con la banda. No soy un gran jugador. Por eso soy mucho más rico que antes en estos últimos seis meses en Las Vegas.

50 años del Teatro San Martín

Fachada del Teatro San Martín; Ernesto Bianco, en Cyrano de Bergérac; Lautaro Murúa y Duilio Marzio, en Beckett
Imágenes del libro Teatro San Martín 50 años. 1960-2010; y de mi archivo personal

(Ampliación de la nota publicada en el suplemento ADN, de La Nación, el 26 de noviembre de 2010.)

Entre risas y lágrimas

El San Martín cumple 50 años y estrena nueva conducción, pero sufre por el ahogo financiero y por la decadencia de sus instalaciones

Por Pablo Gorlero

Cuarenta años atrás, quien esto escribe tenía que elegir cada semana entre tres posibles propuestas de salida cultural que le hacían sus padres: ir al cine, al teatro o al San Martín. Es decir, ir a ver los dibujitos en continuado; a las distintas salas que ofrecían obras infantiles; o todo en uno, directamente al San Martín. Esta última opción, claro, era una salida más sofisticada, menos previsible, para ver las obras de Roberto Aulés, de Liliana Paz o clásicos infantiles cinematográficos como Crin blanca o El globo rojo, en la sala Lugones. Para los porteños más porteños, el San Martín es el icono cultural por excelencia. Es ese gigante con corazón de escenario que se rodea de librerías y cuevas discográficas. Es el sitio donde comenzó la pasión de muchos teatreros y, a su vez, el lugar donde todo actor quisiera estar.
El San Martín es un dandy que este año cumplió 50. Tuvo una vida magnífica, dejó un legado espléndido y, hoy en día, algo maltrecho, hace sus esfuerzos por mantener esa apariencia señorial. Aunque siempre tuvo una dolencia persistente: la política.
Comenzó a construirse en 1953, allí donde había un enorme garage, en un predio de 30.000 metros cuadrados ubicado en la avenida Corrientes, entre Paraná y Montevideo. La obra estuvo detenida más de tres años por cuestiones presupuestarias, pero pudo inaugurarse el 25 de mayo de 1960.
Se dice que, por aquel entonces, no había teatro en el mundo con la sofisticación de ese gran complejo. Su sala mayor, la Martín Coronado (nombre de uno de los pioneros de la dramaturgia argentina), era la más completa del mundo. El gran mérito de los arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz fue el trabajo escenotécnico logrado. Se lanzaron al desafío de montar dos salas superpuestas con mecanismos escénicos impensados en los años 50, y una técnica de construcción de vanguardia. El espacio a aprovechar debía ser vertical, por lo tanto se aprovechó el trazado del subte aunque, a su vez, había que neutralizar cualquier ruido o vibración del exterior. No sólo lo lograron, sino que el tratado acústico que tienen las salas Casacuberta y Martín Coronado es excelente. Tal vez los espectadores no sean conscientes de eso, pero el San Martín es un gran pozo. La sala Cunill Cabanellas, la más pequeña (construida en 1979) está situada en el tercer subsuelo, donde en un principio, había una confitería.
El San Martín se inauguró con el espectáculo Más de un siglo de teatro argentino, dirigido por Osvaldo Bonet, y del que participaban todos los grandes actores de la época representando fragmentos de la escena nacional. “Yo ni loco trabajo con un pozo”, dijo el director cuando advirtió la enorme sección central levadiza. De todos modos, el escenógrafo Luis Diego Pedreira se las ingenió para hacer usufructo de cada una de las posibilidades que ofrecía esa sala para 1049 espectadores. Era un desafío para no despreciar. Todo el artilugio con el que, hasta ese entonces, ningún escenógrafo pudo contar. Su escenario a la italiana está provisto de una extensa boca de medidas variables (entre 11 y 16 metros de ancho por 7 de altura), con esa impresionante sección central que puede desplazarse verticalmente, en forma total o parcial, mediante nueve ascensores que actúan simultánea o separadamente; un par de discos giratorios de 9 a 10 metros de diámetro respectivamente; y un foso levadizo para la orquesta. La segunda sala, lleva el nombre de Juan José de los Santos Casacubierta, para muchos el primer actor de la escena argentina. Tiene capacidad para 566 personas y su conformación es semicircular, con un declive isóptico ideal. También tuvo su innovación escénica en el tablado levadizo que antecede a la sala y que puede ser escenario, piso de platea o foso de orquesta. El enorme escenario tiene 20 metros de ancho por 5 de altura y 6 de profundidad.
Por su parte, la sala Leopoldo Lugones, dedicada al cine, se inauguró el 4 de octubre de 1967, con la proyección de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer. Tiene capacidad para 233 espectadores y, desde siempre, fue y es uno de los templos del cine arte, en cuya pantalla, el crítico Luciano Monteagudo programa películas de grandes maestros como Chaplin, Griffith, Keaton, Visconti, Murnau, Kurosawa, Bergman, Truffaut, Godard, Herzog y Fassbinder, entre muchísimos otros.
Pero el San Martín no sólo destella arte y cultura en sus salas. Sus pasillos, su hall central, sus oficinas, sus archivos, sus talleres son núcleos creativos visibles que se constituyen en la usina artística que, además, genera (o generaba) mucho trabajo. De sus talleres de vestuario, zapatería y utilería surgían generaciones de artesanos.
Los gigantes imponentes del San Martín son también sus murales. El foyer de la Martín Coronado tiene un altorrelieve de cemento coloreado de 7 metros de ancho y 2,80 de altura, titulado Alegoría al teatro, del escultor José Fioravanti, mientras que en las paredes laterales de la sala se pueden ver las esculturas El drama y La comedia, realizadas por Pablo Curatella Manes. Entretanto, en el hall de la Casacuberta, un gran mural de Luis Seoane envuelve 32 metros de ancho y 11 de altura. Es El nacimiento del teatro argentino, una obra imposible de dejar de contemplar.
Al atravesar las puertas vaivén de acceso, el mundo del San Martín saluda a los espectadores a través de su hall, algo así como el salón de fiestas. Allí es donde cientos de artistas han trabajado en forma gratuita para darle sonido y movimiento a ese enorme ámbito custodiado por atractivas fotogalerías.
Carmelo Tornello fue el primer director general y la primera visita del exterior fue The Theatre Guild American Repertory Company, de Estados Unidos. Al año siguiente se presentó Vivien Leigh con The Old Vic Company, de Gran Bretaña, para hacer La dama de las camelias y Noche de reyes; y más adelante, John Gielgud e Irene Worth, The Brenda Bruce Company, la Comédie-Français y Marcel Marceau
La Comedia Nacional, en la que trabajaban Eva Dongé, Gianni Lunadei, Alejandro Anderson y Rafael Rinaldi, entre otros, pisó varias veces los escenarios del San Martín debido al incendio del Teatro Nacional Cervantes, ocurrido en junio de 1960. Armando Discépolo montó su propia obra Relojero en la Martín Coronado.
En 1962, Cirilo Grassi Díaz sucedió a Tornello, hasta 1967; y entre otros, los siguieron, Máximo Mayor, César Magrini, Juan Carlos Muiño, Fernando Lanús, Osvaldo Bonet, Iris Marga y Emilio Villalba Welsh.
Una de las obras de mayor calidad artística fue la Yerma protagonizada por María Casares y dirigida por Margarita Xirgu. En su elenco estaban Alfredo Alcón, José María Vilches, Eva Franco y Thelma Biral. También cabe señalar Becket, de Anouilh, con Lautaro Murúa, Duilio Marzio, Norma Aleandro y Alicia Berdaxagar, dirigidos por Mario Rolla; Los físicos, con Pedro López Lagar, Osvaldo Terranova y Enrique Fava, dirigida por Luis Mottura; Romeo y Julieta, con Luis Medina Castro, Lía Gravel y Marta Gam, dirigida por Alberto Rodríguez Muñoz; Reunión de familia, con Milagros de la Vega; La Celestina, con Iris Marga; Luces de bohemia, con Fernando Labat, Miguel Ligero y María Luisa Robledo; La real cacería del sol, con Lautaro Murúa; Coriolano, con el memorable trabajo de Carlos Muñoz; Adriano VII, dirigida por Carlos Gandolfo, con Pepe Soriano, Flora Steinberg, Zelmar Gueñol y Luis Polito, entre otros; y La pucha, de Oscar Viale, con Norma Bacaicoa, Luis Brandoni, Julio De Grazia, Jorge Rivera López, Walter Santa Ana y Marcos Zucker, entre muchas otras propuestas de excelencia.


Las troyanas, con María Rosa Gallo al frente del elenco; y El inglés, con Pepe Soriano y el Cuarteto Zupay


La pucha, de Oscar Viale

El reinado de Kive Staiff
En noviembre de 1971, durante el gobierno de facto de Alejandro Agustín Lanusse, Kive Staiff asumió por primera vez la dirección general del teatro, para retomar ese puesto en 1976, cargo que conservó durante todo el período de la dictadura militar y la presidencia de Raúl Alfonsín, inclusive. Luego de pasar por la Cancillería y la dirección del Teatro Colón, en 2000 regresó a ese cargo.
Durante esa primera dirección de Staiff, merecen destacarse los montajes de Un enemigo del pueblo, de Ibsen, con Ernesto Bianco, Héctor Alterio y Alicia Berdaxagar; Las troyanas, con María Rosa Gallo, dirigida por Osvaldo Bonet; Ivonne, princesa de Borgoña, de Gombrowicz, con Juana Hidalgo, Elsa Berenguer y Miguel Ligero, dirigidos por Jorge Lavelli; Nada que ver, de Griselda Gambaro, con Walter Vidarte y Carlos Moreno; Macbeth, con Lautaro Murúa, Inda Ledesma, Luis Politti y Jorge Mayor; Trescientos millones, con Alejandra Boero, dirigida por José María Paolantonio; He visto a Dios, con un memorable trabajo de Osvaldo Terranova; y El inglés, un histórico trabajo de Juan Carlos Gené, con Pepe Soriano y el Cuarteto Zupay.
En el documental que se acaba de lanzar en conmemoración de los 50 años del San Martín, muchos artistas confiesan que ese ámbito fue casi un refugio para muchos actores perseguidos o señalados por la dictadura. Allí, en 1976, se estrenó Nada que ver, una contestataria pieza de Griselda Gambaro que dirigió Jorge Petraglia. “Desarrollamos un enorme trabajo teatral e ideológico”, dijo Kive. Luego, en 1980, hicieron subir a escena un Hamlet con otro enfoque más libertario, en contra de la dictadura de su tío. Los mensajes eran sutiles pero intensos para la época. Allí estaban María Rosa Gallo, Alejandra Boero, Jorge Petraglia, José María Gutiérrez, Ernesto Bianco y Alicia Berdaxagar. Una entrelínea entre tanta oscuridad, tanta muerte oculta, era un hálito de vida para el artista.
“Tomé al personaje de Bernarda Alba como un símbolo de la dictadura. Sin cambiar una sola letra al texto, el espectador se daba cuenta de que estábamos hablando del autoritarismo y del terror que producen las dictaduras”, explicaba tiempo atrás Alejandra Boero sobre su versión de La casa de Bernarda Alba, estrenada en 1977, con un elenco integrado por María Rosa Gallo, María Luisa Robledo, Elena Tasisto, Juana Hidalgo, Estela Molly, Graciela Araujo, Alicia Bellán, Hilda Suárez, Lilián Riera, Alicia Berdaxagar y Rubi Monserrat.
“Yo no era pregobierno militar. Hubo claros intentos de desplazarme, pero tuve buenos defensores. Siempre digo que, afortunadamente, el brigadier Osvaldo Cacciatore, un intendente con un sentido un poco feudalista en su manejo de la ciudad, me consideraba parte de su gente. De modo que fue un buen paraguas, una buena protección”, dijo Kive Staiff a La Nación.
Una de las inolvidables puestas de ese período fue aquella que inauguró la segunda dirección de Staiff: Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, dirigida por Hugo Urquijo, con Gianni Lunadei, Enrique Fava, Luisina Brando, Lito Cruz, Adriana Aizenberg, Flora Steinberg y Nelly Prono.
Paradójicamente con lo que ocurría en el país, el ovillo cultural del San Martín tuvo su epicentro en los años 70. En su segunda mitad, Staiff creó los tres cuerpos centrales: el Ballet Contemporáneo, el Grupo de Titiriteros y el Elenco Estable. Mientras este último cuerpo fue eliminado en 1989, los otros continúan funcionando. El Ballet Contemporáneo, actualmente dirigido por Mauricio Wainrot, lleva ya 33 años ininterrumpidos de vida. Oscar Aráiz inició su elenco de danza, entre 1968 y 1971, pero la compañía estable continuó con la dirección de Ana María Stekleman, hasta 1982. También pasaron por la dirección Norma Binaghi, Lisu Brodsky, Alejandro Cervera, Oscar Araiz y en dos períodos, Stekelman y Wainrot.
En 1977, Staiff convocó al gran titiritero Ariel Bufano para montar David y Goliat, de Sim Schwarz. A partir de esa exitosa experiencia, ambos junto a Adelaida Mangani decidieron crear un elenco estable de titiriteros que contara con el apoyo económico y técnico necesario para desarrollar ese arte. Mangani dirige al grupo desde 1992, luego del fallecimiento de Ariel Bufano. El Grupo de Titiriteros del San Martín tiene ya en su haber puestas inolvidables como La bella y la bestia, El gran circo criollo, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Peer Gynt, El Pierrot negro, Gaspar de la noche, El pájaro azul y Teodoro en la Luna, entre muchísimos otros.

Adelaida Mangani y Mauricio Wainrot


Entretanto, el elenco estable del San Martín estuvo conformado por una treintena de primerísimos actores como Elena Tasisto, Walter Santa Ana, Osvaldo Terranova, Graciela Araujo, Juana Hidalgo, Pachi Armas, Fernando Labat, Jorge Mayor, Roberto Mosca, Roberto Carnaghi, Osvaldo Bonet, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Alfonso De Grazia, Jorge Petraglia, Horacio Roca, Roberto Castro, Aldo Braga, Mario Alarcón, Patricia Gilmour, Oscar Martínez, Alberto Segado, Hugo Soto y Leopoldo Verona, entre muchos otros.
En 1977, después de una larga ausencia, volvió a los escenarios Ernesto Bianco con Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand. Fue una excelente puesta dirigida por Osvaldo Bonet que, lamentablemente, duró muy poco tiempo ya que el gran actor murió el 2 de octubre, a los 55 años, a las pocas funciones.
Otras memorables puestas del elenco estable fueron Escenas de la calle, Esperando a Godot, Juan Gabriel Borkman, El organito, El inspector, El mago, El burgués gentilhombre, Santa Juana, Periferia, Don Gil de las calzas verdes, Todos eran mis hijos, Los pilares de la sociedad y la memorable versión de Hamlet (1980), que dirigió Omar Grasso, con Alfredo Alcón, Elena Tasisto, Roberto Carnaghi, Graciela Araujo, Alfredo Duarte y Roberto Mosca, entre muchos otros. Por su parte, la puesta de Galileo Galilei, de Brecht, dirigido por Jaime Kogan, se constituyó en el mayor éxito en la historia del San Martín. Un total de 150 mil espectadores fue a ver la memorable actuación de Walter Santa Ana, al frente de un elenco que integraban, entre otros, Graciela Araujo, Hugo Soto, Mónica Santibáñez y Horacio Peña.
Aunque la proyección internacional del elenco estable del San Martín se venía dando desde hacía unos años, en 1982, se realizó una gira por la Unión Soviética (otra paradoja política) con El reñidero, de Sercio de Cecco, y La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Un dato curioso: el elenco fue protagonista inesperado de los funerales de Leonid Brézhnev, ex presidente soviético, en Moscú.
Mauricio Kartún estrenó Pericones, en 1987, una de las mejores temporadas, con grandes montajes de Tres hermanas y Los caminos de Federico, con Alfredo Alcón.
Entre las visitas internacionales de los años 80 caben citarse a Pina Bausch, Darío Fo, Tadeusz Kantor, Kazuo Ohno, Rufus, Dimitri, Bibi Anderson, Vittorio Gassman, Hans Peter Minetti, Marcel Marceau, el musical Ain’t Misbehavin, el teatro Rustavelli de Georgia, el Odin Teatret de Dinamarca, la Cuadra de Sevilla, el Stara Teatr de Cracovia, el Teatro Máximo Gorki de Leningrado, el Teatro El Galpón y el Teatro Circular (de Montevideo) y el grupo Rajatablas.
Los años 90 continuaron la excelencia y cedieron espacio a grupos emergentes como La Organización Negra y nuevos realizadores como Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Mauricio Kartún y Claudio Hochman. Cuatro inolvidables: Una visita inoportuna, de Copi, con una soberbia actuación de Jorge Mayor; el Peer Gynt de Alcón; y los montajes de Bartís: Hamlet y la guerra de los teatros y El pecado que no se puede nombrar.
Fue una década en la que pasaron también por su dirección artística Emilio Alfaro, Eduardo Rovner, Juan Carlos Gené y Ernesto Schoo. Asimismo, el grupo andaluz La Zaranda pisó muchas veces los escenarios del Teatro San Martín.
En 2000 el Gobierno de la Ciudad porteño creó el Complejo Teatral de Buenos Aires, una organización que fusionó artística y administrativamente las cinco salas teatrales de dependencia oficial. Es decir, el San Martín se integró al Presidente Alvear, al Teatro de la Ribera, al Regio y al Sarmiento.
Hoy, el CTBA no sólo brinda excelencia en sus propuestas culturales, sino que también edita libros, revistas, tiene un programa de televisión y otro de radio, entre tantos otros emprendimientos. Como una vivienda lacustre, está sostenida para que no la alcance la inundación. Sus hacedores tratan de sostener toda esa gran estructura de la mejor forma. A veces se puede, otras veces no. Sólo es cuestión de las autoridades conseguir que toda esta historia resumida en estas líneas pueda proseguir. Porque los porteños y el resto de los argentinos estarán siempre orgullosos de su Teatro San Martín

DIEZ AÑOS DE CAÍDA EN PICADA

Tal vez la crisis sea una oportunidad de crecimiento, pero tiene un peso muy fuerte en el presente del San Martín. El propio director saliente, Kive Staiff, admite que hubo achicamiento de personal y que el complejo teatral ha perdido en los últimos tiempos más de un centenar de miembros. Ni siquiera fue posible festejar el medio siglo de vida como es debido, ya que todo el presupuesto fue destinado a la reapertura del Teatro Colón. Los andamios siguen vistiendo su fachada, las filtraciones en las salas no cesan, el desmantelamiento de los talleres propios es insostenible y el dinero nunca llega. Entretanto, la congoja es notoria en el personal del edificio. "La escasez del presupuesto es nuestra marca en el orillo. Eso nos restringe en la actividad básica y nos impide incrementar la actividad -afirma Staiff-. Antes hacíamos giras por el exterior. Llegamos a la Unión Soviética y recibíamos propuestas interetantísimas de grandes figuras, como Tadeusz Kantor y Pina Bausch. Uno puede hacer milagros, pero hasta cierto punto. Llegado el momento, si no están los diez pesos en el bolsillo no se puede cambiar ni siquiera una lamparita". La caída presupuestaria fue creciendo desde principios de siglo. Se repiten los presupuestos, sin tomar en cuenta la inflación anual. Hoy el Ejecutivo porteño espera que la Legislatura apruebe dos proyectos que pueden ayudar, uno sobre la venta de inmuebles para afrontar la restauración del edificio y otro sobre la autarquía.Hay cambios estructurales: eso puede ser esperanzador. Pero las respuestas tardan y las soluciones no se concretan. En el fondo, lo que más duele es la indiferencia.


El perro del hortelano, dirigida por Daniel Suárez Marzal

Alberto Ligaluppi

(Ampliación de la nota publicada en el suplemento ADN, del diario La Nación, el 26 de noviembre de 2010)

EN BUSCA DEL PÚBLICO JOVEN

Por Pablo Gorlero

Pampeano de origen, cordobés de adopción, Alberto Ligaluppi es uno de los nombres más respetados del federalismo teatral. Tal vez los porteños hayan comenzado a familiarizarse con su figura desde que, el año pasado, asumió la codirección del Festival Internacional de Teatro, junto con Rubén Szuchmacher.
Desde muy joven se desempeñó como director teatral, docente y artista plástico en San Luis. Después vivió muchos años en Nueva York, donde se consolidó como curador de arte y productor. En los años 80, se radicó en Córdoba. Allí se desempeñó como director de Cultura del Instituto Goethe y fue artífice del Festival Latinoamericano de Teatro. Todo ese bagaje de conocimientos sobre el engranaje de las industrias culturales lo llevaron a ser el principal candidato a suceder a Kive Staiff en la dirección artística del Complejo Teatral de Buenos Aires, cargo que le confirmaron a fines de agosto (la dirección general es de Carlos Elía).
De inmediato se puso a armar la programación para el año que viene. "Será mixta. Parte es idea de Kive y otra parte, mía. Pero te diría que ya tenemos la programación completa, que será anunciada a mediados de diciembre. En esa programación se verá claramente que somos dos. Pienso que la marca Kive quedará por muchos años. Incluso pasaré yo y quedará. Estuvo aquí muchos años para hacer que esta estructura funcionara. Hay que agradecerle que le haya dado una forma que, de algún modo, vamos a modificar. Fue muy emblemático en este teatro. Me parece muy interesante el afecto y el respeto que le tienen sus empleados", explica Ligaluppi.
-¿Cuál será la impronta Ligaluppi?
-El Complejo Teatral debe recuperar al público menor de 40 años. Esa es una de las cosas en las que estoy trabajando. También debemos darle mucha fuerza a la temporada internacional. En su momento, el San Martín tenía una temporada internacional de la que todos aprendíamos mucho. No había que esperar dos años a un festival para poder ver a Pina Bausch o a Philippe Genty. Hay muchas puestas que pasan cerca de la Argentina y no encuentran aquí lugar donde montarlas. El San Martín tendrá ese lugar. Tendremos una mayor mirada hacia América latina. Probablemente Guillermo Calderón, de Chile, venga a dirigir, y tejimos una interesante red de trabajo con Brasil para intercambiar espectáculos. También afianzamos las coproducciones con España y Francia.
-¿Cuáles son las cosas más urgentes para modificar?
-Las modificaciones van a ser muy lentas. Trataremos de tener una programación más amplia. Muchos directores de todas las edades que no habían estado en el San Martín estarán ahora. Ése puede ser un giroimportante. Abriremos la puerta a más directores. También me interesan los perfiles educativos. Habrá un proceso artesanal, donde todos los meses un grupo de creativos recorrerán los procesos de cada puesta, para armar un montaje final colectivo. El coordinador de eso será Luis Cano. Lo demás se va a concursar, vamos a intentar que venga mucha gente del interior.
-¿Y le va a dar el presupuesto para todo eso?
-Imagino que no será fácil, pero soy muy luchador. Hay ciertas cosas que tienen valor en sí mismas. Las coproducciones son fundamentales. El arribo del Rond Point, de París, será un gran proyecto de intercambio. Una semana de teatro francés en el San Martín, en junio, será imperdible.
-¿Será una programación mixta?
-Me he manejado con una política de cambio gradual. Gran parte de la programación del año que viene es de Kive Staiff y la hemos respetado. Nuestra relación es muy buena.
-¿Qué pasara con el desmantelamiento paulatino que sufrieron los talleres de vestuario y escenografía, por ejemplo?
-Ahí también es donde se verán los grandes cambios...

Kive Staiff

(Nota publicada el viernes 26 de noviembre en el suplemento ADN, de La Nación)

"Tengo más amigos que enemigos"

Kive Staiff deja la dirección del Teatro San Martín y está cansado de la pelea cotidiana por el presupuesto

Por Pablo Gorlero

Treinta años son suficientes como para que el visitante sienta que la oficina de Kive Staiff es como su casa. Están sus cuadros, muchos objetos personales y docenas de premios. A un costado, algunas cajas. Ya está guardando, muy de a poco, algunas de sus pertenencias. Se lo ve triste. Por momentos se quiebra, no lo disimula y si quisiera hacerlo no podría. Pero los silencios, luego de algunas preguntas, son largos. En pocos días se irá de ese lugar que, con orgullo, hizo a su modo.
-¿Hasta cuando sigue aquí en su oficina, Kive?
-Hasta el 30 de noviembre. Se ha creado un consejo asesor de artes escénicas cuya presidencia voy a ejercer a partir de diciembre. Es una buena idea de Hernán Lombarda, en el sentido de elaborar una política cultural con todos los estamentos de la actividad que tiene la ciudad. No me parece nada mal, porque se fija un propósito, un horizonte, y hay que trabajar para unirlos en esa misma dirección.
-¿Qué significa el teatro San Martín para usted?
-Y mirá… Sintéticamente te tendría que decir: la vida.
-Eso es mucho…
-Sí, es mucho. Estoy vinculado al teatro desde hace 40 años. La primera vez llegue a fines del 71; a mediados de 1973 me fui para ejercer el periodismo en el diario La Opinión, me volvieron a llamar en el 76, me tuve que ir en el 89 y volví a mi trabajo periodístico pero siempre vinculado con la actividad teatral, a través de la crítica. Es una experiencia vivida única y, sobre todo porque llegue a fines del 71 con una especie de rabia de crítico de teatro: “Ahora voy a demostrar qué se debe hacer con un teatro público de Buenos Aires”. Y en cierto sentido lo demostramos porque hubo un remezón, un gran movimiento sísmico desde el punto de vista ideológico en el primer repertorio, de 1972
-¿Se acuerda cuál fue la primera obra que monto?
-Si, fueron dos. Un enemigo del pueblo, de Ibsen, en la adaptación de Miller, en la Martín Coronado; y la otra fue Nada qué ver, la primera obra que Griselda Gambaro hizo con nosotros, en la Casacuberta. Ernesto Bianco y Héctor Alterio estaban formidables en Un enemigo del pueblo. Por aquél entonces los fervores políticos jugaban un papel enorme, el público participaba con calentura política.
-¿Se arrepiente de algunas cosas en todo este tiempo?
-No, creo que no. Uno puede arrepentirse de haber elegido algún título que fue un desastre. Pero forma parte de la responsabilidad. Tuve grandes colaboradores y, juntos, creamos una institución en movimiento. Muy rápido dejamos de ser productores de teatro para convertirnos en una institución cultural. Yo mismo me sorprendo. El día a día a uno lo traga y cuando mirás para atrás te preguntás: “¿Cómo llegamos hasta aquí?”. Esta es una institución que edita revistas, libros, produce un programa de televisión, otro de radio, edita discos, hace cursos diversos… Hemos convertido una sala que era confitería en una paradigmática, que es la Cunill Cabanellas. A veces me da la impresión que hay gente que va a esa sala y a ninguna otra.
-¿Le duele el teatro?
-Y sí, me duele mucho… Me duele mucho cuando veo que debiéramos hacer más de lo que hacemos y mejor. Aunque hay espectáculos que me producen una enorme satisfacción, me duele que no tengamos dinero, que nos falte un buen presupuesto, que la obra arquitectónica que tenemos por delante esté paralizada. Estamos con una marquesina a mitad de camino, con un proyecto de sala de ensayo para el ballet que finalmente no se consumó, problemas con la instalación sanitaria, problemas con la lluvia, problemas con el techo del Alvear y de la sala Martín Coronado. Eso duele, muchísimo indudablemente.
-¿Y qué le dicen las autoridades cuando usted les comenta estas cosas?
-Bueno, alegan que no hay dinero…
-¿Y usted como reacciona ante eso?
-Tengo ganas de dar una piña. Es un tema recurrente en nosotros, en la dirección de teatro. No soy yo solo. Hay gente que está a mi lado y hemos constituido un equipo de trabajo muy interesante y muy apasionado.
-¿Y usted qué piensa? ¿Este gobierno no tiene recursos o es indiferente?
-No puedo decir que es indiferente, al contrario. Pero es evidente que requiere de decisiones políticas para decidir qué hacer con el presupuesto para el Teatro San Martín. Me resulta difícil imaginármelo pero bueno, también es cierto que debería haber una mayor conciencia del fenómeno cultural en la dirigencia política… y en la económica. No tenemos cultura de mecenazgos entre nosotros. Tenemos algunas empresas que nos acompañan, como el Banco Galicia, el Banco Ciudad, la Fundación YPF… Pero deberíamos tener mayores aportes de más sponsors. De todos modos, no podemos compensar las carencias de los presupuestos oficiales con las intervenciones de las instituciones privadas.
-¿Cuál es el ingreso que tiene el teatro por boletería?
-Es alto si tenemos una buena temporada activa. Creo que este año será así. Si hay más espectadores nos va muy bien, pero tené en cuenta que cobramos una entrada muy barata. Estamos en 45 pesos cuando los teatros privados están tocando los 200. De manera que la vanagloria no es a través de la recaudación sino que debe darse a través del número de concurrentes al teatro, y ahí estamos en unos 600.000 o 700.000. Hemos tenido épocas en las que hemos llegado al millón hace muchos años atrás. Pero no me quejo, tenemos una buena receptividad en el público.
-¿Se ganó amigos y enemigos al mismo tiempo?
-Nooo… Tengo muchísimos más amigos que enemigos. Hay alguno que debe andar por ahí rumiando la bronca de no haber trabajado acá como hubiera querido. Pero el San Martín siempre fue el lugar donde muchos artistas podían hacer determinado repertorio que, obviamente, ni en la televisión ni en el teatro comercial lo hubieran podido abordar. Hay actores que se pasan la vida sin haber hecho Shakespeare, lo que es terrible.
-El San Martín es el lugar por donde todos los actores quieren pasar…
-Es verdad, absolutamente es así. Hubo un actor que se arrojó al piso a besar el escenario cuando por primera vez lo llamamos para actuar.
-¿Le hubiera gustado volver a tener un elenco estable?
-Absolutamente. Pero no hay condiciones económicas para hacerlo. En 1989 se disolvió el elenco pero se mantuvo la compañía de danza y de títeres. Creo muchísimo en un elenco estable. Ya se sabe del riesgo de la burocratización, pero hay métodos y formas para combatir esa tendencia. Con entrenamientos, con maestros diferentes, el cambio de repertorio, el intercambio rápido de una obra hacia la otra, no te burocratizás.
-¿Se enoja cuando lo critican y le dicen que no se quiere mover del San Martín?
-No… Pero los he desmentido porque la iniciativa de irme ha sido mía. Nadie me pidió la renuncia y a nadie se lo tiró por la ventana. Simplemente, no va más. Tal vez un poco de cansancio por la pelea cotidiana.
-¿Qué le quedó en el tintero con ganas de concretar?
-Son muchos años y me di muchos gustos. Sería injusto señalar algo. Me hubiera gustado hacer Troilo y Crésida, de Shakespeare. Cubrí casi todo el espectro de la actividad. Desde los clásicos hasta los contemporáneos.
-¿Qué va a hacer después del 30 de noviembre?
-Seré asesor… Cuando renuncie asumirán Carlos Elía, como nuevo director general, y Alberto Ligaluppi, como nuevo director artístico. Yo me ocuparé de la presidencia de ese consejo asesor. Pero ya no me tendré que preocupar por la función de la noche.
-¿Y usted cree que se va a poder despegar de eso?
-No debiste hacer esta pregunta… Voy a hacer el esfuerzo, te lo prometo. A lo largo de los años la relación con el personal se puede convertir en una relación amistosa, de amigos, de abrazarse. Desde el personal de administración hasta los técnicos y bueno, eso cuenta muchísimo. Y para qué ocultarlo, siempre está la curiosidad, de ver qué van a hacer con esto.
-Es muy doloroso saber que los oficios se han ido diluyendo aquí… Los talleres fueron diezmados.
-Ahí está lo que no hicimos: no preparamos gente nueva. Creo que una de las tareas fundamentales del complejo es crear sistemas de preparación y formación de personal técnico, utilero, zapatero, de sastrería. Son sectores en los que tenemos una situación crítica porque mucha gente se ha jubilado. Hay que preservar la artesanía que una obra demanda, cuidándola, sumando gente.
-Usted quiere mucho a los actores. ¿Cómo son?
-Frágiles y sólo viven desde el escenario. Abajo del escenario, sus vidas son apenas un tránsito para la función de mañana.
-¿Entonces cuando no están en el escenario son complicados?
-No diría eso, pero aparecen algunas personalidades.
-Prefiere verlos en papel…
-En algunos casos sí. Pero, por otro lado, son frágiles y hay que ayudarlos
-¿Cuáles son los actores que usted ve como los futuros Alfredo Alcón, Ernesto Bianco o Elena Tasisto?
-Qué compromiso… Sergio Surraco podría ser uno de ellos. Malena Solda también. Me hacés dar nombres y es muy difícil.
-¿Qué montaje del San Martín recuerda como histórico y difícil de superar?
-Inexorablemente te digo El enemigo del Pueblo, con Ernesto Bianco y Héctor Alterio; y Las Troyanas, con María Rosa Gallo. También La ópera de tres centavos, de Brecht y Weill, que hizo Daniel Suárez Marzal; y las versiones que hicimos de La gaviota y de Tres hermanas, de Chéjov. Me resulta inolvidable también el comienzo de En casa, en Kabul, que dirigió Carlos Gandolfo. El comienzo, un monólogo de 75 minutos, de Elena Tasisto, es difícil de olvidar.
-¿Como se vive el retiro? ¿Con ansiedad o congoja?
-Con serenidad… con alguna lágrima, pero comprendiendo, al mismo tiempo, que la vida sigue.
-Está todo muy ordenadito en su oficina. ¿Ya sabe dónde va llevarse todas esas cosas?
-Hay muchas cosas que son del teatro pero muchas otras son mías. Estoy en proceso de ordenar, lo podés ver.

Zooterapia

(Nota publicada hace unos cuantos años en Diario Popular y ampliada)

Perros y caballos como acompañantes

terapéuticos de chicos autistas y psicóticos

Por Pablo Gorlero

En la tierra del olvido, del desamor y la fuga de cerebros, algunos profesionales con vocación humanitaria trabajan (muchas veces con el viento en contra) por la ciencia y por la gente. Esa vocación de servicio se hermana con el amor innato de los animales en una ciencia que se ha dado en llamar zooterapia y que (como ocurre en otras partes del mundo) hoy se está desarrollando en la Argentina con éxito. La perra Key y el caballo Protegido son acompañantes terapéuticos en este tipo de terapia enfocada en rehabilitar y mejorar ciertas patologías en personas con discapacidades. A menudo las minusvalías físicas producen una fuerza centrífuga que obliga a la solidaridad, mientras que las enfermedades mentales o los trastornos de conducta ocasionan una fuerza centrípeta casi incontrolable que tiende a dejar aislado a quien la padece. Esa fue una de las mayores preocupaciones del doctor Norberto López y de la licenciada Amelia Lorena, del Hospital General de Niños Doctor Pedro de Elizalde (Casa Cuna), que iniciaron una prueba piloto de zooterapia junto a un instructor canino. Pero no había dinero para compensar a este último, dueño de dos perros de raza Border Collie, y se retiró del proyecto. Pero el sueño de la zooterapia pudo concretarse por la perseverancia de la cooperadora del hospital, la tenacidad de los profesionales, el aporte de capitales de terceros y la atención de una mujer canadiense, criadora de perros labradores, que donó a Key. "Se cambió la modalidad del plan. Se trabajaba con la idea del estímulo controlado, pero pasamos a lo opuesto: el lazo abierto. Un perro hiperentrenado pierde la capacidad de juego y no queríamos que eso ocurra", explica el licenciado José Pose. Es en esa capacidad lúdica donde la relación con el chico puede tener creatividades propias de este vínculo, que si está demasiado controlado no se da. Así aparecen ciertas potencialidades que tiene el chico que, si se trabajaran en una estructura más rígida, no aparecerían". Se atienden con Key 48 chicos con trastornos de desarrollo, retraso mental, autistas o psicóticos. Cada sesión es filmada y, sobre ese producto, se saca el patrón de conducta del chico para diseñar un programa de psicoeducación. En pocos meses, las pruebas están a la luz: niños que nunca antes habían jugado, ahora lo hacen con otros chicos o con juguetes. Para sumar la documentación fílmica a la historia clínica de los pacientes, estudiar detenidamente comportamientos y gestos imperceptibles en el momento de la sesión, la arquitecta Teresa Expósito diseñó, en un mismo bloque, caniles y una cámara Gesell, una ventana espejada para poder observar al niño y al perro desde adentro sin interrumpirlos ni ser vistos. "Hay que aclarar que la mascota de la casa no es lo mismo que el perro que asiste en terapia. Key no es una mascota, está preparada para encariñarse con 40 chicos distintos", aclara la licenciada Lorena. En otros países se estila acompañar terapéuticamente a pacientes con mascotas, no con animales destinados sólo para tal fin. Eso significa que, de seguir progresando, esta técnica tendría un carácter totalmente innovador. La idea es incorporar a otro perro, previendo que la vida útil de estos animales es de 8 años, pero aún faltan muchas cosas para poder trabajar óptimamente. Como siempre, los organismos oficiales sólo aportan firmas y autorizaciones, pero es escaso el dinero que ceden para tales emprendimientos. Basta echar un vistazo en la Casa Cuna para entender el asunto. El departamento de Zooterapia del hospital atiende gratuitamente y necesita aún el mobiliario, un baño, una cámara, un digitalizador de imágenes, juguetes ruidosos para perros y un túnel de alambres forrado de plástico para que el animal y el chico puedan meterse. Fidelidad equina Desde 1998, Cinthia Ponce supo que uno de sus pacientes con parálisis cerebral se estaba rehabilitando con equinoterapia en la provincia de Córdoba. La mejoría era evidente, pero sólo podía acudir en algunos períodos debido a la distancia. Así fue que armó un grupo de trabajo y, después de sentir la discriminación hacia los pacientes discapacitados en algunos clubes, consiguió que la Casa Ecuestre, de Monte Grande, se entusiasme con la terapia. "La diferencia con otros tratamientos de zooterapia radica en el movimiento tridimensional del caballo en el andar, que estimula y favorece el tratamiento. Se busca que el paciente tenga una postura favorable para su patología", explica la licenciada Ponce. "Se ven los cambios de una sesión a la otra. "El movimiento tridimensional hace la diferencia. Es como si caminaran ellos mismos. Es sensacional porque estimula a partir de la médula y llega al sistema nervioso y genera respuestas musculares. Emocionan las carcajadas que llegás a sentir de los chicos", explica la profesora de equitación Déborah Bogo. El tratamiento mejora el equilibrio y la postura a través del fortalecimiento muscular, desarrolla la coordinación de movimientos entre tronco, miembros superiores e inferiores, reduce los patrones anormales de movimiento, estimula la integración sensorial, a partir de la sensibilidad táctil, visual, espacial, desenvuelve la estructura temporal y facilita la adaptación al medio, favorece la modulación tónica y la fuerza muscular, mejora los procesos básicos para el aprendizaje y estimula la afectividad. El arancel para realizar esta actividad es accesible y, para quienes piensan que semejante animal puede ser peligroso para los chicos, la realidad indica lo contrario. "No se puede utilizar cualquier caballo. Protegido está preparado desde hace un año y sabe muy bien que se trata de chicos diferentes. El tamaño, el calor y el movimiento del caballo contribuyen en un todo para las mejoras psíquicas y físicas. A través de su movimiento rítmico, constante y repetitivo ofrece todos estos beneficios", agrega la psicóloga Noralí Bonatti. La rehabilitación de patologías a través de la zooterapia arroja resultados positivos palpables. Sólo resta esperar que aquellos que deciden nuestros destinos sanitarios atiendan, de una vez por todas, su labor, la de los investigadores y, sobre todo, a los pacientes. Recuadro Zooterapia Mañanas en el zoo Cada mañana, los animalitos del zoo porteño esperan el encuentro con chicos y adolescentes que los alimentan y limpian sus recintos. Son los pibes del programa "Cuidar cuidando", del Hospital Infanto-Juvenil Doctora Carolina Tobar García, que juntamente con el Jardín Zoológico de Buenos Aires, realizan tareas a la par de los cuidadores como una forma de reinserción social y laboral. La finalidad del proyecto es sacar a estos chicos de la institución en la que están internados para tener un rol activo fuera de ella. "Este es un espacio para que retornen a la vida social, escolar, laboral y familiar porque el programa les permite vincularse y sentirse útiles", cuenta Ana María Papiemeister, coordinadora del proyecto en la casita que poseen dentro del zoológico. La idea inicial fue del psiquiatra infantil Hugo Massei y, desde 1990, 300 chicos pasaron por "Cuidar cuidando". Hoy son 46 los que participan en las mañanas de los lunes, miércoles, jueves y viernes. La psicóloga Dalila Sansón trabajó en el equipo de acompañamiento terapéutico y considera que lo fundamental de este programa "es el intento de resocialización de los chicos". A su vez, señala también el hecho de que el contacto con la naturaleza y con los animales, les brinda una comunicación que va más allá de lo verbal. "Como hay chicos con patologías graves, al estar al aire libre, pueden contactarse con el medio más allá de la producción de palabras. Por ejemplo, cuando les dan comida a los animales, ocupan un rol que no es necesariamente mediado por la palabra. Hay una comunicación a nivel de lo no dicho que se establece entre el niño y el animal". A su vez, el vínculo con el cuidador también es muy importante "porque con ellos se crea un referente y un vínculo de identificación muy fuerte".

Por otra parte, ya está muy avanzada la zooterapia con gatos, perros, caballos, psitácidos (loros) y otros animales en personas solas de la tercera edad y gente recluida en prisiones o centros asistenciales.

Actualmente, se está realizando un programa de terapia asistida con animales para pacientes del Hospital Psiquiátrico Moyano y en el Hospital Tornú. El 2 de diciembre habrá una muestra para ver cómo se trabaja en el neuropsiquiátrico.