Este texto me lo pasaron por mail y me encantó.
Veinte monjes y una monja de nombre Eshun practicaban la meditación con cierto maestro Zen. Eshun era muy bella a pesar de llevar la cabeza afeitada y vestir las burdas ropas del monacato. Varios monjes estaban enamorados en secreto de ella.
Uno de ellos le escribió un día una carta en la que le declaraba su amor, insistiendo en que concertase con él una cita en privado.
Eshun no contestó.
Al día siguiente el Maestro daba una charla al grupo. Al acabar la disertación, Eshun se levantó y, señalando con un dedo al autor de la misiva, le dijo: "¡¡Si en verdad me amas tanto ven aquí y abrázame ahora!!".
lunes 23 de noviembre de 2009
sábado 21 de noviembre de 2009
Entrevista a Manuel Santos Iñurrieta (en construcción)
El afán por el teatro épico
Entrevista realizada a Manuel Santos Iñurrieta, director de El Bachín Teatro, en julio de 2007, días antes del estreno de La comedia mecánica, en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorrini. Posteriormente, encarnó como actor Crónicas de un comediante; y este año dirigió con su grupo Teruel y la continuidad del sueño.
El Bachín Teatro es uno de los grupos teatrales más interesantes de los últimos años, uno de los pocos que se sumergen en el teatro político con una estética propia y una búsqueda permanente.
A continuación, reproduzco el crudo de la entrevista que se publicó en el diario La Nación oportunamente.
Manuel Santos Iñurrieta, en Crónicas de un comediante (Foto de Gastón Vera.) (izq); y una escena de La comedia mecánica (der.)
Lucientes
La comedia mecánica
La comedia mecánica
Entrevista realizada a Manuel Santos Iñurrieta, director de El Bachín Teatro, en julio de 2007, días antes del estreno de La comedia mecánica, en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorrini. Posteriormente, encarnó como actor Crónicas de un comediante; y este año dirigió con su grupo Teruel y la continuidad del sueño.
El Bachín Teatro es uno de los grupos teatrales más interesantes de los últimos años, uno de los pocos que se sumergen en el teatro político con una estética propia y una búsqueda permanente.
A continuación, reproduzco el crudo de la entrevista que se publicó en el diario La Nación oportunamente.
Manuel Santos Iñurrieta, en Crónicas de un comediante (Foto de Gastón Vera.) (izq); y una escena de La comedia mecánica (der.)
Por Pablo Gorlero
Hacer a Brecht no es fácil. Reproducir su dialéctica, su estilo de teatro épico, en propuestas originales, es mucho menos frecuente y auspicioso. La compañía El Bachín Teatro dejó sentado que no sólo no es imposible sino que es factible de lograr desde la excelencia. En el Centro Cultural de la Cooperación comenzó en 2001, con la obra Charly (detrás de una sonrisa), que continuó con Lucientes y, luego, con La comedia mecánica, una exquisitez de una elaboración milimétrica, donde se toma como disparadores a los protagonistas de La ópera de tres centavos, para sumergirse de bruces en las consecuencias del abuso del poder en las sociedades modernas.
Su autor y director es Manuel Santos Iñurrieta. Su riguroso trabajo despierta curiosidad y merecía un análisis más profundo, en boca propia. Encabeza el núcleo de este "colectivo teatral" (denominación que le encanta), junto a Julieta Crispan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero. "Después de un lenguaje, de una estética, lo que hacemos tiene que ver con la elección de un mensaje previo sobre el modo de producir un acontecimiento", arranca.
Su autor y director es Manuel Santos Iñurrieta. Su riguroso trabajo despierta curiosidad y merecía un análisis más profundo, en boca propia. Encabeza el núcleo de este "colectivo teatral" (denominación que le encanta), junto a Julieta Crispan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero. "Después de un lenguaje, de una estética, lo que hacemos tiene que ver con la elección de un mensaje previo sobre el modo de producir un acontecimiento", arranca.
LucientesLucientes
"Bertolt Brecht es un fenómeno difícil", dijo Walter Benjamin, su gran amigo. Con Lucientes El Bachin Teatro tomó el desafío para conmemorar el cincuentenario de la muerte del dramaturgo y pensador alemán, y los treinta años del golpe militar argentino. Y le salió muy bien.
Es evidente que Manuel Santos Iñurrieta no sólo se debe haber devorado Tentativas sobre Brecht sino que hizo lo que pocos creadores lograron en la Argentina: sumar a su estilo de teatro épico en forma pura, una dialéctica en común. Y queda como resultado: un espectáculo redondo, con su propósito cumplido.
Santos Iñurrieta estructuró su obra en una suerte de kabaret berlinés con un estilo de distanciamiento obligado que impone el teatro de Brecht, con canciones que apuntan a la reflexión y al entretenimiento, y con la finalidad de que el espectador no pierda nunca la noción de teatro, de falsedad, para adquirir el propósito ideológico de la dialéctica impuesta. Esto se logra, además, con la estética impuesta.
Santos Iñurrieta le imprimió a su puesta una estética de artificio y clownesca muy cercana a ciertos primigenios trabajos del creador alemán. Todo esto no es decorativo ni banal, sino que refirma y nutre a este teatro de confrontación y análisis, a estas estampas que editorializan, pero en forma épica. Los personajes son creados con trazos muy gruesos, apoyados en trabajos físicos y vocales, que se desplazan sobre los rieles del grotesco y la farsa. Maquillajes floridos y vestuarios llamativos sobre una escenografía sencilla, pero marcadamente caricaturesca.
La acción transcurre en un bar o cabaret donde la moral y el sentimiento no existen. Allí se juntan dos bandos: los sin bigote y los con bigote, víctimas y victimarios. Allí departe gente impune y violenta, y otra mansa y reflexiva. La confrontación es la falta de empleo, que modifica a estas criaturas y las hace accionar hasta sus últimas consecuencias. La muerte está justificada en este lugar y es parte natural de ese medio ambiente. También con canciones
Como en algunas obras de Brecht, Lucientes tiene canciones que, más que ilustrar, subrayan el distanciamiento, agregan y explican. El "Canto de los insectos" y el de las relaciones del hombre con el dinero, son geniales.
El compositor Gabriel García, aunque tomó prestados algunos acordes de la balada de "Mackie Puñal" (de La ópera de tres centavos), basó fielmente sus acordes a un estilo marcadamente impuesto por Kurt Weill o Paul Dessau, los asiduos colaboradores de Brecht.
El elenco es espléndido, homogéneo y sin fisuras. Pero sería bueno rescatar algunos trabajos exquisitos. Especialmente el de Carolina Guevara, que realiza una composición espléndida de su policía petiso con galera, en una consumada creación que se apoya en lo físico y lo gestual. Asimismo, Marcos Peruyero, Esteban Parola y Julieta Grinspan realizan muy buenos trabajos.
La puesta de luces (no se especifica quién la hizo) es creativa y concuerda con la propuesta, en un trabajo de iluminación al ras, lateral que focaliza y acentúa el discurso.
Manuel Santos Iñurrieta también compone muy bien a un personaje iluminado, que no casualmente aparece en forma repentina y desde un lugar inesperado: el hombre que trabaja de metáfora.
Como puestista no sólo conoce perfectamente cómo equilibrar el espacio y mover las masas en escena, sino que, además, realizó un minucioso trabajo de composición con sus actores.
"Bertolt Brecht es un fenómeno difícil", dijo Walter Benjamin, su gran amigo. Con Lucientes El Bachin Teatro tomó el desafío para conmemorar el cincuentenario de la muerte del dramaturgo y pensador alemán, y los treinta años del golpe militar argentino. Y le salió muy bien.
Es evidente que Manuel Santos Iñurrieta no sólo se debe haber devorado Tentativas sobre Brecht sino que hizo lo que pocos creadores lograron en la Argentina: sumar a su estilo de teatro épico en forma pura, una dialéctica en común. Y queda como resultado: un espectáculo redondo, con su propósito cumplido.
Santos Iñurrieta estructuró su obra en una suerte de kabaret berlinés con un estilo de distanciamiento obligado que impone el teatro de Brecht, con canciones que apuntan a la reflexión y al entretenimiento, y con la finalidad de que el espectador no pierda nunca la noción de teatro, de falsedad, para adquirir el propósito ideológico de la dialéctica impuesta. Esto se logra, además, con la estética impuesta.
Santos Iñurrieta le imprimió a su puesta una estética de artificio y clownesca muy cercana a ciertos primigenios trabajos del creador alemán. Todo esto no es decorativo ni banal, sino que refirma y nutre a este teatro de confrontación y análisis, a estas estampas que editorializan, pero en forma épica. Los personajes son creados con trazos muy gruesos, apoyados en trabajos físicos y vocales, que se desplazan sobre los rieles del grotesco y la farsa. Maquillajes floridos y vestuarios llamativos sobre una escenografía sencilla, pero marcadamente caricaturesca.
La acción transcurre en un bar o cabaret donde la moral y el sentimiento no existen. Allí se juntan dos bandos: los sin bigote y los con bigote, víctimas y victimarios. Allí departe gente impune y violenta, y otra mansa y reflexiva. La confrontación es la falta de empleo, que modifica a estas criaturas y las hace accionar hasta sus últimas consecuencias. La muerte está justificada en este lugar y es parte natural de ese medio ambiente. También con canciones
Como en algunas obras de Brecht, Lucientes tiene canciones que, más que ilustrar, subrayan el distanciamiento, agregan y explican. El "Canto de los insectos" y el de las relaciones del hombre con el dinero, son geniales.
El compositor Gabriel García, aunque tomó prestados algunos acordes de la balada de "Mackie Puñal" (de La ópera de tres centavos), basó fielmente sus acordes a un estilo marcadamente impuesto por Kurt Weill o Paul Dessau, los asiduos colaboradores de Brecht.
El elenco es espléndido, homogéneo y sin fisuras. Pero sería bueno rescatar algunos trabajos exquisitos. Especialmente el de Carolina Guevara, que realiza una composición espléndida de su policía petiso con galera, en una consumada creación que se apoya en lo físico y lo gestual. Asimismo, Marcos Peruyero, Esteban Parola y Julieta Grinspan realizan muy buenos trabajos.
La puesta de luces (no se especifica quién la hizo) es creativa y concuerda con la propuesta, en un trabajo de iluminación al ras, lateral que focaliza y acentúa el discurso.
Manuel Santos Iñurrieta también compone muy bien a un personaje iluminado, que no casualmente aparece en forma repentina y desde un lugar inesperado: el hombre que trabaja de metáfora.
Como puestista no sólo conoce perfectamente cómo equilibrar el espacio y mover las masas en escena, sino que, además, realizó un minucioso trabajo de composición con sus actores.
El grupo completo tiene el mérito enorme de haber adquirido como muy pocos la dialéctica teatral brechtiana en creaciones propias, donde ni un detalle queda descuidado.
Esta obra no es sólo un homenaje al teatro épico de Bertolt Brecht sino que es teatro épico en su forma más pura. Como celebración al arte y el legado del dramaturgo y director alemán, están presentes en algunos detalles (potentes, por cierto) elementos de La ópera de los tres centavos, El que dijo, el que dijo no y La resistible ascensión de Arturo Ui. Pero todo lo que allí ocurre toma aquella ideología, la escenifica y la adapta al mundo de hoy donde las ideas están tan pisoteadas. El Bachín denomina a su obra "teatro épico de estadísticas y comentarios". El clásico distanciamiento brechtiano está puesto en forma permanente, sobre la base de otro precursor alemán que sentó raíces en esa época: Erwin Piscator.
Aquí los personajes principales son familiares: Mackie Messer y Polly Peachum -de La ópera de los tres centavos - y se mueven en un mundo corrupto donde las novias son viudas, y donde el mafioso es el rey. Mackie se afianza como líder, pero para poder permanecer y trascender elige tejer alianzas con los representantes del poder: el orden eclesiástico, el político, el delictivo y la prensa. El puede transgredir, regir y asesinar. Pero es el único que puede resucitar. "Se acerca la hora del nuevo mundo", dice Mackie antes de salir del interior de un viejo reloj.
La comedia mecánica es un teatro didáctico, donde las canciones son parte del discurso, y donde éste no tiene plegarias moralistas sino una dialéctica poética plena de simbolismos y metáforas sobre el funcionamiento de la sociedad. Santos Iñurrieta es un conocedor amplio de la semiología puesta en escena y de una dramaturgia artesanal tejida con un sinnúmero de ingredientes, pero a la vez, con la inteligencia de volverla asequible y disfrutable.
Los actores se mueven quebrados, como marionetas, en un perfecto trabajo corporal y coreográfico en el que juegan con sus pesos y sus pasos, incorporando la rítmica. La puesta en escena es impecable y tan creativa como sencilla. Hay un buen balance escénico y se privilegiaron los movimientos grupales.
Uno de los aspectos más elogiables de la pieza es la música compuesta por Gabriel García. Creó su partitura al mejor estilo Kurt Weill, con composiciones construidas a partir de sucesiones de notas a contratiempo. De rigor, las canciones son fundamentales al momento de distanciar, y son interpretadas por los actores. El mismo Gabriel García toca el piano en escena y hace las veces de relator o vocero de esa moral de color turbio, en un muy buen trabajo.
El elenco es compacto, completo y conocedor acabado de las técnicas propuestas. Pero merecen destacarse los trabajos de Marcos Peruyero, Carolina Guevara, Cecilia Balaguer y María José Ñañez.
Asimismo, Santos Iñurrieta incorporó imágenes elucidarias con los dibujos de Jorge Santos (que se exponen en el hall) y estadísticas sociopolíticas, envestidas de ironía, proyectados en el foro.
Esta obra no es sólo un homenaje al teatro épico de Bertolt Brecht sino que es teatro épico en su forma más pura. Como celebración al arte y el legado del dramaturgo y director alemán, están presentes en algunos detalles (potentes, por cierto) elementos de La ópera de los tres centavos, El que dijo, el que dijo no y La resistible ascensión de Arturo Ui. Pero todo lo que allí ocurre toma aquella ideología, la escenifica y la adapta al mundo de hoy donde las ideas están tan pisoteadas. El Bachín denomina a su obra "teatro épico de estadísticas y comentarios". El clásico distanciamiento brechtiano está puesto en forma permanente, sobre la base de otro precursor alemán que sentó raíces en esa época: Erwin Piscator.
Aquí los personajes principales son familiares: Mackie Messer y Polly Peachum -de La ópera de los tres centavos - y se mueven en un mundo corrupto donde las novias son viudas, y donde el mafioso es el rey. Mackie se afianza como líder, pero para poder permanecer y trascender elige tejer alianzas con los representantes del poder: el orden eclesiástico, el político, el delictivo y la prensa. El puede transgredir, regir y asesinar. Pero es el único que puede resucitar. "Se acerca la hora del nuevo mundo", dice Mackie antes de salir del interior de un viejo reloj.
La comedia mecánica es un teatro didáctico, donde las canciones son parte del discurso, y donde éste no tiene plegarias moralistas sino una dialéctica poética plena de simbolismos y metáforas sobre el funcionamiento de la sociedad. Santos Iñurrieta es un conocedor amplio de la semiología puesta en escena y de una dramaturgia artesanal tejida con un sinnúmero de ingredientes, pero a la vez, con la inteligencia de volverla asequible y disfrutable.
Los actores se mueven quebrados, como marionetas, en un perfecto trabajo corporal y coreográfico en el que juegan con sus pesos y sus pasos, incorporando la rítmica. La puesta en escena es impecable y tan creativa como sencilla. Hay un buen balance escénico y se privilegiaron los movimientos grupales.
Uno de los aspectos más elogiables de la pieza es la música compuesta por Gabriel García. Creó su partitura al mejor estilo Kurt Weill, con composiciones construidas a partir de sucesiones de notas a contratiempo. De rigor, las canciones son fundamentales al momento de distanciar, y son interpretadas por los actores. El mismo Gabriel García toca el piano en escena y hace las veces de relator o vocero de esa moral de color turbio, en un muy buen trabajo.
El elenco es compacto, completo y conocedor acabado de las técnicas propuestas. Pero merecen destacarse los trabajos de Marcos Peruyero, Carolina Guevara, Cecilia Balaguer y María José Ñañez.
Asimismo, Santos Iñurrieta incorporó imágenes elucidarias con los dibujos de Jorge Santos (que se exponen en el hall) y estadísticas sociopolíticas, envestidas de ironía, proyectados en el foro.
La comedia mecánicaEl grupo y su dialéctica
-¿Por qué Bachín?
-Está relacionado con ese personaje del tango, que toma el nombre de un lugar, no conocemos su identidad real... Hay un juego con esto de la identidad, y de su búsqueda… Por ahí viene el nombre. Venía trabajando con el grupo desde hace siete años. La comedia mecánica es el quinto espectáculo. Tenemos una sala, un lugar donde desarrollamos nuestras actividades: clases, ensayos… Trabajamos juntos con Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero, que conforman el núcleo central, y estamos ampliando ese colectivo. No me quiero enroscar demasiado, pero hay algo fundamental en lo que hacemos. Tiene que ver con la elección de un lenguaje, de una estética, relacionados con un mensaje previo y, a su vez, vinculado con el modo de producir un acontecimiento. Hacemos mucho hincapié en eso.
-¿Hablás de producir en el sentido de gestar un proyecto o de juntar guita para llevarlo a cabo?
-En el sentido de pensar, de trabajar un proyecto, de parirlo. Una de las cosas fundamentales que tienen que ver con el teatro que queremos hacer es eso: cómo juega la subjetividad de un colectivo en función de una meta, que puede ser un espectáculo. Eso es determinante para nosotros. ¿Cuál es la gran diferencia, además de la relación de producción, con un teatro comecial? Cómo juega la subjetividad, la opinión del colectivo. Aunque haya una organización, que haya roles.
-¿Qué diferencia hay entre lo que llamás colectivo y lo que históricamente en el teatro se conoce como compañía?
-Es más o menos lo mismo.
-¿Tal vez los egos están más neutralizados?
-No… Salimos del formato de protagónicos, elenco y esas cosas… Hay que ser conscientes y discutir sobre los grados de desarrollo, que son desiguales. Hay que darle tiempo a eso, pero no fijar un formato. No hay que cerrarse a roles que no van hacia delante. Nos interesa mucho que todos los integrantes de ese grupo que se van sumando pasen por distintas experiencias. Pero a la hora de pensar al actor uno quiere un tipo que pueda manejar, que pueda entender, que pueda ver y que pueda producir todos los aspectos que tienen que ver con el hecho artístico. Lo del colectivo me gusta porque tiene movimiento.
-¿Cuándo aparece Brecht entre las inquietudes del Bachín?
-Casualmente aparece del pensar en forma más colectiva, de pensar la producción, la subjetividad a la hora de afirmar hacia dónde va la búsqueda, qué es lo épico, a qué responde, dónde está hoy, dónde reside… Es necesidad de pensarnos y de pensar eso, en lo heroico, dónde está en la actualidad. Ese fue el primer interrogante que nos planteamos. Nos vamos hacia la búsqueda de la técnica, pero con la idea de conseguirla para transformarla. De imprimirle nuestros 18, 24 o 30 años, con nuestras ideas en relación al teatro de hoy en relación a la realidad que vivimos.
-Esto surge indudablemente porque te debe gustar…
-Sin dudas. Esto de las compañías de antes… esta idea de movimiento teatral, que en los años 70 se cortó. Sería interesante estudiar por qué. Pero igual uno podría pensar el movimiento no desde un lugar cuantitativo, sino de ideas. Todos los actores que uno puede conocer vienen de una formación teatral que está vinculada a esa forma de hacer teatro, a ese movimiento teatral independiente. Una forma que tiene que ver con lo colectivo, con la subjetividad del actor, con la opinión del tipo, con el querer contar algo desde ese posicionamiento que es ideológico. Siempre te encontrás con maestros que te impregnan eso. A veces con una nostalgia paralizante, porque creo que eso está… sigue estando. El problema es que, a veces, aparece ese modo de producción como una coyuntura por no poder resolver algo… Digamos, armar una cooperativa a la espera de poder dar el salto, en algún momento, y en la gran mayoría es individual. Eso es porque no hay una construcción fuerte de lo colectivo y de lo ideológico. Son un tipo de actores que quieren ser de esa manera. Pueden desarrollar su actividad sin la necesidad de vender su fuerza de trabajo sin un poquito de reflexión siquiera.
-¿Y en ese sentido, dónde juega el modo de subsistencia?
-Bueno, sí, totalmente. Las condiciones del mercado de hoy nos imponen otra forma de movernos y uno no puede ser un dogmático que no entienda al otro. Fundamentalmente uno tiene una mirada humanista. Hay que comer y vivir, y eso es importante. Pero no porque uno vaya a estar en relación de dependencia tiene que perder su forma de pensar, de creer o de actuar. Lo que me interesa es un actor que pueda ser productor del acontecimiento teatral sin necesitar que otro venga a resolverle la situación. ¿Dónde uno deposita los deseos si el objetivo es trabajar en la tele? En la mano de otro. Puede ser muy desalentador si uno piensa que puede producir el acontecimiento y, después en ese desarrollo propio de nuestra actividad, ir a vivir experiencias, divertirse, conseguir eso que es una realidad: poder vivir de la profesión.
-Tampoco todos los actores piensan al teatro… Muchos simplemente se someten a un director o a un texto. Ustedes investigan y buscan lenguajes…
-Claro, es importante eso: estar actuando con alguien que crea en lo que dice. Eso se ve. Hay una cuestión muy interesante cuando uno piensa en los colectivos de trabajo y quizás en los elencos vocacionales, ¿no? Es casualmente cómo se genera un lenguaje común en los colectivos, alguien que está muy convencido de lo que quiere contar, se empieza a trabajar y a fijar relaciones para encontrar un lenguaje común. A menudo se ven muy buenos actores en algunos elencos, pero a su vez, advertís que seguramente no habrán tenido el necesario tiempo para relacionarse o encontrar un lenguaje común. Es interesante pensarlo como los directores técnicos de las selecciones de fútbol, que reclaman más tiempo para trabajar con esas invididualidades.
Charly (detrás de la sonrisa)
-Está relacionado con ese personaje del tango, que toma el nombre de un lugar, no conocemos su identidad real... Hay un juego con esto de la identidad, y de su búsqueda… Por ahí viene el nombre. Venía trabajando con el grupo desde hace siete años. La comedia mecánica es el quinto espectáculo. Tenemos una sala, un lugar donde desarrollamos nuestras actividades: clases, ensayos… Trabajamos juntos con Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero, que conforman el núcleo central, y estamos ampliando ese colectivo. No me quiero enroscar demasiado, pero hay algo fundamental en lo que hacemos. Tiene que ver con la elección de un lenguaje, de una estética, relacionados con un mensaje previo y, a su vez, vinculado con el modo de producir un acontecimiento. Hacemos mucho hincapié en eso.
-¿Hablás de producir en el sentido de gestar un proyecto o de juntar guita para llevarlo a cabo?
-En el sentido de pensar, de trabajar un proyecto, de parirlo. Una de las cosas fundamentales que tienen que ver con el teatro que queremos hacer es eso: cómo juega la subjetividad de un colectivo en función de una meta, que puede ser un espectáculo. Eso es determinante para nosotros. ¿Cuál es la gran diferencia, además de la relación de producción, con un teatro comecial? Cómo juega la subjetividad, la opinión del colectivo. Aunque haya una organización, que haya roles.
-¿Qué diferencia hay entre lo que llamás colectivo y lo que históricamente en el teatro se conoce como compañía?
-Es más o menos lo mismo.
-¿Tal vez los egos están más neutralizados?
-No… Salimos del formato de protagónicos, elenco y esas cosas… Hay que ser conscientes y discutir sobre los grados de desarrollo, que son desiguales. Hay que darle tiempo a eso, pero no fijar un formato. No hay que cerrarse a roles que no van hacia delante. Nos interesa mucho que todos los integrantes de ese grupo que se van sumando pasen por distintas experiencias. Pero a la hora de pensar al actor uno quiere un tipo que pueda manejar, que pueda entender, que pueda ver y que pueda producir todos los aspectos que tienen que ver con el hecho artístico. Lo del colectivo me gusta porque tiene movimiento.
-¿Cuándo aparece Brecht entre las inquietudes del Bachín?
-Casualmente aparece del pensar en forma más colectiva, de pensar la producción, la subjetividad a la hora de afirmar hacia dónde va la búsqueda, qué es lo épico, a qué responde, dónde está hoy, dónde reside… Es necesidad de pensarnos y de pensar eso, en lo heroico, dónde está en la actualidad. Ese fue el primer interrogante que nos planteamos. Nos vamos hacia la búsqueda de la técnica, pero con la idea de conseguirla para transformarla. De imprimirle nuestros 18, 24 o 30 años, con nuestras ideas en relación al teatro de hoy en relación a la realidad que vivimos.
-Esto surge indudablemente porque te debe gustar…
-Sin dudas. Esto de las compañías de antes… esta idea de movimiento teatral, que en los años 70 se cortó. Sería interesante estudiar por qué. Pero igual uno podría pensar el movimiento no desde un lugar cuantitativo, sino de ideas. Todos los actores que uno puede conocer vienen de una formación teatral que está vinculada a esa forma de hacer teatro, a ese movimiento teatral independiente. Una forma que tiene que ver con lo colectivo, con la subjetividad del actor, con la opinión del tipo, con el querer contar algo desde ese posicionamiento que es ideológico. Siempre te encontrás con maestros que te impregnan eso. A veces con una nostalgia paralizante, porque creo que eso está… sigue estando. El problema es que, a veces, aparece ese modo de producción como una coyuntura por no poder resolver algo… Digamos, armar una cooperativa a la espera de poder dar el salto, en algún momento, y en la gran mayoría es individual. Eso es porque no hay una construcción fuerte de lo colectivo y de lo ideológico. Son un tipo de actores que quieren ser de esa manera. Pueden desarrollar su actividad sin la necesidad de vender su fuerza de trabajo sin un poquito de reflexión siquiera.
-¿Y en ese sentido, dónde juega el modo de subsistencia?
-Bueno, sí, totalmente. Las condiciones del mercado de hoy nos imponen otra forma de movernos y uno no puede ser un dogmático que no entienda al otro. Fundamentalmente uno tiene una mirada humanista. Hay que comer y vivir, y eso es importante. Pero no porque uno vaya a estar en relación de dependencia tiene que perder su forma de pensar, de creer o de actuar. Lo que me interesa es un actor que pueda ser productor del acontecimiento teatral sin necesitar que otro venga a resolverle la situación. ¿Dónde uno deposita los deseos si el objetivo es trabajar en la tele? En la mano de otro. Puede ser muy desalentador si uno piensa que puede producir el acontecimiento y, después en ese desarrollo propio de nuestra actividad, ir a vivir experiencias, divertirse, conseguir eso que es una realidad: poder vivir de la profesión.
-Tampoco todos los actores piensan al teatro… Muchos simplemente se someten a un director o a un texto. Ustedes investigan y buscan lenguajes…
-Claro, es importante eso: estar actuando con alguien que crea en lo que dice. Eso se ve. Hay una cuestión muy interesante cuando uno piensa en los colectivos de trabajo y quizás en los elencos vocacionales, ¿no? Es casualmente cómo se genera un lenguaje común en los colectivos, alguien que está muy convencido de lo que quiere contar, se empieza a trabajar y a fijar relaciones para encontrar un lenguaje común. A menudo se ven muy buenos actores en algunos elencos, pero a su vez, advertís que seguramente no habrán tenido el necesario tiempo para relacionarse o encontrar un lenguaje común. Es interesante pensarlo como los directores técnicos de las selecciones de fútbol, que reclaman más tiempo para trabajar con esas invididualidades.
Charly (detrás de la sonrisa)-Contame cómo empezaron.
-Nuestro primer espectáculo fue El apoteótico final organizado, en Liberarte, en 2001. En él planteábamos temas de nuestra propia profesión. Después hicimos Siberia. Era 2001, un momento en que la emigración nos empezaba a pegar a todos muy de cerca. Después vino Charly (detrás de la sonrisa), que tenía que ver con la construcción del poder, que se asemeja en algún sentido a La comedia mecánica, pero era un espectáculo que nos encantó, pero era para nosotros. Tenía unas metáforas increíbles. Los actores que estaban en el teatro se metían en la discusión de la metáfora y del planteo, pero el público en general, no podía entrar en el código del lenguaje y se quedaba afuera. Y se producía algo que era expulsivo si se quiere.
-¿Y te sirvió esa mirada del público? A menudo los directores dicen que trabajan sin pensar en el espectador.
-Sí, claro, a partir de ese espectáculo aprendimos. Fue un parte aguas. El grupo es de teatro independiente, muchos tienen actividad política, algunos militan en distintos partidos y eso enriquece a todo el colectivo. Hemos ido a hacer funciones a distintos lugares, desde la UBA (Universidad de Buenos Aires) o al Movimiento Territorial de Liberación, en distintos escenarios, con distintos sujetos. A su vez, empezamos a trabajar en el MTL (movimiento de piqueteros) y a hacer actividades grupales. Fue fabuloso cómo nos cambió la visión de la cuestión. Nos impactó mucho. Recuerdo haber ido a dar un taller de teatro con mucho Stanislavsky y Brecht para dar la clase, pero no había nadie. Al rato empezaron a llegar jóvenes de 16 o 18 años. Todos recién cambiados, dispuestos a empezar la clase y muy respetuosos. Todos recién se acababan de bajar todos del andamio. Absolutamente todos. Era en un descampado de Parque Patricios. Y pensé: cómo empiezo a hablar de Stanislavsky con 16 obreros de 15 años, mujeres y niños que tienen preocupaciones en el aquí y ahora que hay que atender. Y uno tiene que modificar y no cerrar los ojos a eso. Fue interesante porque empezamos a trabajar en relación a las necesidades, a las visiones, a nuestros conflictos…
-¿Desde el principio incorporaron la música a las obras?
-Empezamos con Lucientes. Gabriel García es un muy buen músico y compositor, además de muy buen actor. Es muy talentoso. Hablando de esto, de pensar en colectivo, en La comedia es mecánica hubo cinco actores que debutaron. ¿Por qué? Porque esas individualidades aportan sus conocimientos, sus vivencias, su pensar, o aportan a la construcción del colectivo. Porque el actor, el artista ideal se construye. Descreo que haya gente que pueda o no. Me niego a pensarlo en esa manera. Por ejemplo, había una actriz italiana de 60 años que actuaba por primera vez. Vive en Buenos Aires desde hace pocos años y nos ha aportado su mirada de otro mundo, de otra realidad, nos está aportando a nuestra discusión, al día a día.
-¿Cómo construyeron esa obra?
-La comedia mecánica fue una campaña larga. Nos llevó un año y pico. Lucientes tuvo un proceso mucho más corto: cinco meses.
-¿Cómo aparecieron los disparadores?
-Hay un texto… Escribo cosas permanentemente, después resultan otras, pero no importa, nos obstinamos con eso. Hay algunos disparadores que salen también de la mesa del debate, de la cosa que estamos viviendo hoy de nuestro trabajo, del lugar. También de pensar en la política y la realidad nacional, hay disparadores. Después también de los deseos y el grupo de gente con el cual uno cuenta. Había un texto escrito a priori, como un territorio para construir y reconstruir… Y esa es la dinámica que se va dando en nuestros espectáculos. Seguramente podremos encontrar otra. Cada uno de los espectáculos tiene un proceso de trabajo distinto, hablando técnicamente. De afuera para adentro o de adentro para fuera.
-¿Y en qué momento metés la técnica? ¿Desde el principio?
-Uno parte de la idea del montaje y hay situaciones que se vuelven determinantes. Entonces empezamos a explorar desde lo plástico, a veces, como las ideas más fuertes o centrales. En el caso de La comedia mecánica, fue la idea de la construcción clásica de las marionetas. Eso estaba de movida. Era algo que queríamos explorar, claro que se fue modificando, completando, escribiendo en relación a eso… es como desparejo.
-¿Hay una impronta semiológica deliberada o casual?
-Creo que es casual. Depende de los espectáculos. Por ejemplo podemos hablar de la construcción de los textos. El espectáculo anterior, la búsqueda de un estilo. Inclusive pensándolo desde la estructura dramática, desde lo argumental, desde el principio, nudo y desenlace; desde que los espectáculos no existían. En esta idea de querer construir eso, empezamos a ver estructuras para cuidar, tenían que ver con el estilo. Por ejemplo, las canciones, un aspecto que tiene que ver con el distanciamiento… como un mapa a utilizar. Y que ese lenguaje, por ejemplo, sirva construyendo, pensándolo como lenguaje pero, a su vez, en la acción dramática.
-De todos modos, todo ese simbolismo, esa entrelínea, es asequible a la gente…
-En ese sentido, para nuestro próximo espectáculo estamos yendo a plantear algunas cosas también desde el lenguaje y en ese juego. Hay algunas ideas, imágenes o construcciones metafóricas, algunos textos que hay que empezar a ordenar, pero también hay una idea de trabajar el lenguaje en función de la emotividad. Tenemos que ir a la exploración de eso que quizás devenga a un acercamiento o de una construcción de un texto posible.
-Es que para adquirir bien una técnica o un autor supongo que tenés que incorporarla y después sostenerla…
-Por supuesto. No sería prudente decir que ya lo tenemos. Pero sí hay deseos colectivos de ir hacia eso. Hay algo que tenemos que seguir buscando. Esos anclajes que aparecen en las obras, que dialogan con algo que distancia, pero acerca al mismo tiempo. Puede llegar a ser una palabra rioplatense, que trae la atención del tipo o la emoción.
-¿Sos celoso de la gente del grupo si se van a hacer otra cosa?
-No, nosotros pretendemos la construcción de un colectivo. La vida es circunstancias y cada uno tiene que pasar por la experiencia. Lo que hay que fortalecer mucho es esto de lo ideológico para que, en ese devenir, cuando se sumen a otras experiencias… qué se yo… El teatro griego…
-¿Vivís de esto?
-Trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, por una beca de producción. A su vez, doy clases. Podría decir que sí, que vivo de esto. Tengo 29 años.
-¿Qué estás preparando?
-Un unipersonal que hicimos en Mar del Plata: Crónicas de un comediante. Y ahora lo voy a actuar, vamos a armar un colectivo de dirección con el Bachín. Como proyecto grupal hay dos o tres puntas. Un trabajo que parte de un texto de Brecht: el poema La lección del soldado muerto, al que le imprimimos una idea. Pensar en la xenofobia como una herramienta de dominación: lo racial, lo ideológico, lo político. Otra idea que tenemos es la historia universal a partir del dinero, del valor, tomando como situación conflictiva el crack del 29. Pero lo ambientamos acá, en la Argentina.
-Nuestro primer espectáculo fue El apoteótico final organizado, en Liberarte, en 2001. En él planteábamos temas de nuestra propia profesión. Después hicimos Siberia. Era 2001, un momento en que la emigración nos empezaba a pegar a todos muy de cerca. Después vino Charly (detrás de la sonrisa), que tenía que ver con la construcción del poder, que se asemeja en algún sentido a La comedia mecánica, pero era un espectáculo que nos encantó, pero era para nosotros. Tenía unas metáforas increíbles. Los actores que estaban en el teatro se metían en la discusión de la metáfora y del planteo, pero el público en general, no podía entrar en el código del lenguaje y se quedaba afuera. Y se producía algo que era expulsivo si se quiere.
-¿Y te sirvió esa mirada del público? A menudo los directores dicen que trabajan sin pensar en el espectador.
-Sí, claro, a partir de ese espectáculo aprendimos. Fue un parte aguas. El grupo es de teatro independiente, muchos tienen actividad política, algunos militan en distintos partidos y eso enriquece a todo el colectivo. Hemos ido a hacer funciones a distintos lugares, desde la UBA (Universidad de Buenos Aires) o al Movimiento Territorial de Liberación, en distintos escenarios, con distintos sujetos. A su vez, empezamos a trabajar en el MTL (movimiento de piqueteros) y a hacer actividades grupales. Fue fabuloso cómo nos cambió la visión de la cuestión. Nos impactó mucho. Recuerdo haber ido a dar un taller de teatro con mucho Stanislavsky y Brecht para dar la clase, pero no había nadie. Al rato empezaron a llegar jóvenes de 16 o 18 años. Todos recién cambiados, dispuestos a empezar la clase y muy respetuosos. Todos recién se acababan de bajar todos del andamio. Absolutamente todos. Era en un descampado de Parque Patricios. Y pensé: cómo empiezo a hablar de Stanislavsky con 16 obreros de 15 años, mujeres y niños que tienen preocupaciones en el aquí y ahora que hay que atender. Y uno tiene que modificar y no cerrar los ojos a eso. Fue interesante porque empezamos a trabajar en relación a las necesidades, a las visiones, a nuestros conflictos…
-¿Desde el principio incorporaron la música a las obras?
-Empezamos con Lucientes. Gabriel García es un muy buen músico y compositor, además de muy buen actor. Es muy talentoso. Hablando de esto, de pensar en colectivo, en La comedia es mecánica hubo cinco actores que debutaron. ¿Por qué? Porque esas individualidades aportan sus conocimientos, sus vivencias, su pensar, o aportan a la construcción del colectivo. Porque el actor, el artista ideal se construye. Descreo que haya gente que pueda o no. Me niego a pensarlo en esa manera. Por ejemplo, había una actriz italiana de 60 años que actuaba por primera vez. Vive en Buenos Aires desde hace pocos años y nos ha aportado su mirada de otro mundo, de otra realidad, nos está aportando a nuestra discusión, al día a día.
-¿Cómo construyeron esa obra?
-La comedia mecánica fue una campaña larga. Nos llevó un año y pico. Lucientes tuvo un proceso mucho más corto: cinco meses.
-¿Cómo aparecieron los disparadores?
-Hay un texto… Escribo cosas permanentemente, después resultan otras, pero no importa, nos obstinamos con eso. Hay algunos disparadores que salen también de la mesa del debate, de la cosa que estamos viviendo hoy de nuestro trabajo, del lugar. También de pensar en la política y la realidad nacional, hay disparadores. Después también de los deseos y el grupo de gente con el cual uno cuenta. Había un texto escrito a priori, como un territorio para construir y reconstruir… Y esa es la dinámica que se va dando en nuestros espectáculos. Seguramente podremos encontrar otra. Cada uno de los espectáculos tiene un proceso de trabajo distinto, hablando técnicamente. De afuera para adentro o de adentro para fuera.
-¿Y en qué momento metés la técnica? ¿Desde el principio?
-Uno parte de la idea del montaje y hay situaciones que se vuelven determinantes. Entonces empezamos a explorar desde lo plástico, a veces, como las ideas más fuertes o centrales. En el caso de La comedia mecánica, fue la idea de la construcción clásica de las marionetas. Eso estaba de movida. Era algo que queríamos explorar, claro que se fue modificando, completando, escribiendo en relación a eso… es como desparejo.
-¿Hay una impronta semiológica deliberada o casual?
-Creo que es casual. Depende de los espectáculos. Por ejemplo podemos hablar de la construcción de los textos. El espectáculo anterior, la búsqueda de un estilo. Inclusive pensándolo desde la estructura dramática, desde lo argumental, desde el principio, nudo y desenlace; desde que los espectáculos no existían. En esta idea de querer construir eso, empezamos a ver estructuras para cuidar, tenían que ver con el estilo. Por ejemplo, las canciones, un aspecto que tiene que ver con el distanciamiento… como un mapa a utilizar. Y que ese lenguaje, por ejemplo, sirva construyendo, pensándolo como lenguaje pero, a su vez, en la acción dramática.
-De todos modos, todo ese simbolismo, esa entrelínea, es asequible a la gente…
-En ese sentido, para nuestro próximo espectáculo estamos yendo a plantear algunas cosas también desde el lenguaje y en ese juego. Hay algunas ideas, imágenes o construcciones metafóricas, algunos textos que hay que empezar a ordenar, pero también hay una idea de trabajar el lenguaje en función de la emotividad. Tenemos que ir a la exploración de eso que quizás devenga a un acercamiento o de una construcción de un texto posible.
-Es que para adquirir bien una técnica o un autor supongo que tenés que incorporarla y después sostenerla…
-Por supuesto. No sería prudente decir que ya lo tenemos. Pero sí hay deseos colectivos de ir hacia eso. Hay algo que tenemos que seguir buscando. Esos anclajes que aparecen en las obras, que dialogan con algo que distancia, pero acerca al mismo tiempo. Puede llegar a ser una palabra rioplatense, que trae la atención del tipo o la emoción.
-¿Sos celoso de la gente del grupo si se van a hacer otra cosa?
-No, nosotros pretendemos la construcción de un colectivo. La vida es circunstancias y cada uno tiene que pasar por la experiencia. Lo que hay que fortalecer mucho es esto de lo ideológico para que, en ese devenir, cuando se sumen a otras experiencias… qué se yo… El teatro griego…
-¿Vivís de esto?
-Trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, por una beca de producción. A su vez, doy clases. Podría decir que sí, que vivo de esto. Tengo 29 años.
-¿Qué estás preparando?
-Un unipersonal que hicimos en Mar del Plata: Crónicas de un comediante. Y ahora lo voy a actuar, vamos a armar un colectivo de dirección con el Bachín. Como proyecto grupal hay dos o tres puntas. Un trabajo que parte de un texto de Brecht: el poema La lección del soldado muerto, al que le imprimimos una idea. Pensar en la xenofobia como una herramienta de dominación: lo racial, lo ideológico, lo político. Otra idea que tenemos es la historia universal a partir del dinero, del valor, tomando como situación conflictiva el crack del 29. Pero lo ambientamos acá, en la Argentina.
La comedia mecánicasábado 14 de noviembre de 2009
Entre las plumas y la galera
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Una de las fastuosas revistas del Maipo
Cuando edité el libro Historia de la comedia musical en la Argentina, muchas veces me preguntaron: "¿Cómo te fue con el libro de la revista?". Aún hoy muchas personas confunden ambos géneros. Hubo un gran experto en revista porteña, que fue Leo Vanés, y hoy en día estamos esperando ansiosamente el libro de Rómulo Berrutti. Tiempo atrás hice una nota para La Nación estableciendo las diferencias entre ambos géneros. Decidí actualizarla y publicarla en el blog.
La revista y la comedia musical: ¿géneros rivales?
Aunque son géneros muy cercanos, la revista porteña y la comedia musical siempre mantuvieron una rivalidad que conservan hasta hoy, disputándose con sus respectivos éxitos el dominio de la calle Corrientes
Por Pablo Gorlero
Aunque ya no cuenta con los letreros luminosos de hace cuarenta años, cuando no tenía mucho que envidiarle en luminosidad al Broadway neoyorquino o al West End londinense, la avenida Corrientes nunca perdió su glamour cultural (sí, ¿por qué no?). Ahora, esas marquesinas declaran que los empresarios prefieren optar por la carta comercial más segura.
Y si bien muchos consideran la comedia musical y la revista porteña géneros menores, no podrán negar que forman parte de la preferencia de un gran porcentaje del público que circula por esa avenida. Este año el circuito teatral comercial tuvo tres revistas porteñas (Deslumbrante, Vedettísima y Arráncame la risa) y diez musicales en el circuito comercial (Eva, El fantasma de la ópera, Piaf, El joven Frankenstein, Otelo, Las mil y una noches, 30 días, Callas, Caravan, Swing Time).
En tren de particularizar, como si tuvieran entidad unívoca, los géneros musicales, como la revista porteña y la comedia musical, siempre renegaron uno del otro, como si no tuviesen el mismo origen. Vedettes, capocómicos y bataclanas se ufanan de tener mucha más producción, espectacularidad en sus trajes y público. Entretanto, los artistas integrales que trabajan habitualmente en comedias musicales -así como algunos empresarios- reniegan del género revisteril por ser demasiado liviano y pueril y por considerar al propio de una mayor jerarquía teatral.
Pero claro, la cantidad actual (que habitualmente se incrementa en el verano), no tiene punto de comparación con la cantidad de espectáculos de este tipo que había entre los años 20 y los 50. Por dar un ejemplo, en 1926, año en que se estrenó Judía (de Ivo Pelay y Ermanno Andolfi), la primera obra denominada "comedia musical", de las 364 piezas estrenadas, 181 eran revistas porteñas*.
A partir de ahí comenzó una competencia interesante de analizar. La revista era siempre espectacular, y muchas de ellas tenían un argumento, además de chicas despampanantes y llenas de plumas. Pero le envidiaba a la comedia musical su mayor entidad dramática. A partir de las obras de Pelay, Enrique T. Susini, Enrique Santos Discépolo, Francisco Canaro, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, la comedia musical (en sus variantes dramáticas, históricas o testimoniales) le exigían a la revista aún más lujo para poder competir con el talento de los artistas integrales que hacían musicales.
Asimismo, el género adquiría mayor jerarquía teatral. Por otro lado, muchos de aquellos artistas que habían sorteado el encasillamiento del género picaresco para sumarse a la comedia musical y a la opereta miraban de reojo a las bataclanas y a los capocómicos. Claro, sin darse cuenta de que, a su vez, los teatristas siempre subestimaron a ambos géneros y, hasta hace muy poco, invariablemente los consideraron géneros menores.
"Analizar una obra de Chejov no es lo mismo que analizar una comedia musical", dijo alguien alguna vez. Como si fuera muy fácil adquirir los conocimientos necesarios como para analizar géneros en los que están mancomunados no sólo una dramaturgia, actuaciones y una puesta en escena, sino también una partitura, canciones, coreografías y diseño.
Pero, como todo, es relativo: Sofía y Olinda Bozán, Florencio Parravicini, Tania, Paquita Garzón, Carmen Lamas, Severo Fernández, Tito Lusiardo o Pedro Quartucci, por citar sólo a algunos, a menudo formaban compañías que, indistintamente, incluían en su repertorio revistas o comedias musicales.
Una comedia musical longeva: El diluvio que viene
Géneros nacionales
Pero si nos remontamos mucho tiempo atrás, hubo una comedia musical argentina de fuerte raíz sobre todo porteña y tanguera, que durante varias décadas poco tuvo que ver con su hermana de Broadway. Nació como desprendimiento o evolución de la revista criolla. ¿Cómo fue la cosa? Para Raquel Prestigiácomo, una de las pocas historiadoras de la revista porteña, la fase preliminar o preparatoria está comprendida entre 1875 y 1898, año en que el género empezó a recibir la denominación de "revista criolla". Ese comienzo fue marcado por El sombrero de don Adolfo , en 1875, una petipieza del español Casimiro Prieto Valdés, prohibida el día del estreno. Lo que distingue a la revista criolla de su sucesora, la revista porteña, es su hilo argumental. Durante los primeros años del siglo se le fueron adicionando cuadros de fantasía, con coreografías y canciones. Pero, en definitiva, aquellas primeras revistas criollas no eran más que primitivas comedias musicales, con algo de burla a la política y a la actualidad del momento, y mucho ingrediente pícaro. Después vinieron las francesas de Madame Rasimi, con la Mistinguett, Maurice Chevalier y un género porteño con mucho (o casi todo) lo que tenía el brillo parisino.
¿Qué pasó con la comedia musical? Fue bien argentina, bien porteña, durante tres décadas, hasta que comenzó a resemantizarse y a recibir la inevitable influencia de Broadway. Y no hacía falta eso para magnificarla: ya en los años 30, las comedias musicales dirigidas por Enrique T. Susini, como Baile en el Savoy o Madama Lynch, tenían más de 50 artistas en escena, decorados giratorios y vestuarios carísimos.
Pero los clásicos de Broadway cautivaron a los porteños: Mi bella dama, Hello, Dolly!, El hombre de La Mancha, Los fantásticos, El novio, Can-Can, El violinista en el tejado, y más adelante, Hair, Chicago, Pippin... hasta llegar a los megamusicales como Cats, La bella y la bestia y Los miserables. Al mismo tiempo, lógicamente, se desarrolló la producción local, con obras de Pepe Cibrián, Manuel González Gil, Pedro Orgambide y José María Paolantonio, entre otros. "Si me das a elegir entre una revista y una comedia musical, me quedo con la segunda. Es el género más completo. No se pueden comparar", explica Valeria Lynch, con amplia experiencia en el musical, pero con un breve paso por la revista. "La comedia musical es un género muy rico, que abarca tres disciplinas específicas. En cambio, la revista puede prescindir de eso, pero no le pueden faltar capocómicos o vedettes, por ejemplo."
Osvaldo Pacheco y Osvaldo Terranova en Irma, la dulce
Hermanos de sangre
El año pasado hubo un intento de lograr que un género pudiera contener al otro en Revista nacional , pero no funcionó. No le gustó ni a la crítica ni a la gente. Pero hubo experiencias en las que componentes de ambos géneros pudieron convivir, como Juan Moreira Supershow o Salsa criolla.
Pero pareciera ser que ambos géneros no pueden convivir. Son caros, sí, uno por la compra de derechos (el musical) y, otro, por el despliegue de vestuario, escenografía y figuras contratadas. "Qué les tiene que envidiar la revista porteña a los grandes espectáculos del mundo. Mis revistas tienen superproducción. No mezquino nada en la elección de un elenco, ni en los decorados. Que aquello tenga un argumento y esto tenga una serie de atracciones por separado, con buenas vedettes y cómicos, no veo la diferencia. Vas a ver un entretenimiento musical argumentado u otro que depende de que te sorprenda por la calidad del elenco y la presentación de todo aquello que tiene que tener una revista", explica Gerardo Sofovich. "La comedia musical no tiene la necesidad del despliegue que tiene la buena revista. Algunos ahorran, yo estoy acostumbrado a un cuerpo de baile de veintipico de personas."
"Con todo el respeto que me merece el género, no podría plantearme hacer un espectáculo de revista en el Paseo La Plaza. Es por mantener una línea. En cambio, sí aposté fuerte a Los productores, porque es una comedia musical que tiene un excelente libro, un gran despliegue y a dos capocómicos como Guillermo Francella y Enrique Pinti", dijo Pablo Kompel en alguna oportunidad a LA NACION.
La masividad es uno de los factores en los que la revista aventaja al musical. Es mayor el público que va en busca de unos buenos chistes y chicas sueltas de ropa que aquel que requiere una obra con grandes coreografías y buenos intérpretes. "La revista porteña es más popular y accesible en cuanto a la forma. Pero en los últimos años, las comedias musicales se han hecho más populares también, gracias al hecho de tener en sus elencos a grandes figuras. Pero si me hablás de producción, no sé si hay revistas que tengan todo lo que tienen Sweet Charity o Víctor Victoria ", aclara Valeria Lynch, protagonista de esta última.
Es verdad. En 1991, con el estreno de Drácula , de Pepe Cibrián y Angel Mahler, se abrió un nuevo espectro de fanáticos. Un nuevo público joven se acercaba al género musical, no sólo como espectador sino como participante activo en las numerosas escuelas de comedia musical.
Hoy, ambos géneros conviven por separado. Comparten un epicentro, la avenida Corrientes, y unas marquesinas cada vez menos luminosas. Pero, sin duda, por más que le pese a la elite teatral, van a la vanguardia en la taquilla.
Revista de los años 60, con Nélida Lobato
DIFERENCIAS:
Comedia musical
Mayor presupuesto en derechos de autor, puesta en escena y coreografía.
Línea argumental.
Coreografías y canciones que se corresponden con el lenguaje hablado.
Entre una y cuatro figuras en sus elencos protagónicos.
Las temporadas pueden llegar a durar un año o dos en cartel si el éxito es muy grande.
Revista porteña
Mayor presupuesto en contrataciones, vestuario y escenografía.
Sketches inconexos y cuadros cercanos al varieté.
Coreografías decorativas o al servicio de las vedettes; canciones separadas de la línea conceptual.
Entre cinco y ocho figuras en sus elencos protagónicos.
Las temporadas pueden durar un año
* Historia de la comedia musical en la Argentina. Desde sus comienzos hasta 1979, de Pablo Gorlero. Marcelo H. Oliveri Editor.
viernes 13 de noviembre de 2009
Otra bestia suelta... y frente a un micrófono
Investigan a periodista que quiere quemar vivos a los perros vagabundos
Dijo que se les provocaría la muerte "con sufrimiento previo".
El fiscal federal Federico Delgado impulsó la investigación por presunta "instigación a cometer delitos" contra un periodista que habría propuesto "prender fuego" a los "perros vagabundos", para causarles la "muerte con sufrimiento previo".
Según un dictamen al que tuvo acceso DyN, el fiscal se pronunció a favor de la investigación ante una denuncia formulada por la Fundación para la Defensa y Control del Animal Comunitario (FUNDACO) contra Alejandro López, periodista la radio FM 98.9, "La Red Neuquén".
Según la denuncia, López habría expresado al aire el 15 de septiembre pasado: "A los perros vagabundos los vamos a prender fuego..." y agregó: "muerte con sufrimiento previo".
El fiscal chequeó la información a través de Internet y obtuvo una impresión que alude a los dichos de López del sitio de Internet www.elsurhoy.com.ar.
"Se trata de un hecho que revela el singular comportamiento de un comunicador social que utilizó un medio de difusión masiva para instigar el daño y la muerte de animales domésticos", reprochó el fiscal Delgado.
El artículo 209 del Código Penal castiga con penas de entre dos y seis años a quien instigue a cometer delitos, en tanto que la 14.346 reprime con penas de entre 15 días y un año de prisión a quien "infligiere malos tratos o hiciere víctima de actos de crueldad a los animales".
La causa recayó en el juzgado federal porteño número dos, a cargo del magistrado Marcelo Martínez de Giorgi, y quedó asentada bajo el número 14.365/2009.
No obstante, el fiscal Delgado deslizó que la investigación debería realizarse en la Justicia neuquina.
Dijo que se les provocaría la muerte "con sufrimiento previo".
El fiscal federal Federico Delgado impulsó la investigación por presunta "instigación a cometer delitos" contra un periodista que habría propuesto "prender fuego" a los "perros vagabundos", para causarles la "muerte con sufrimiento previo".
Según un dictamen al que tuvo acceso DyN, el fiscal se pronunció a favor de la investigación ante una denuncia formulada por la Fundación para la Defensa y Control del Animal Comunitario (FUNDACO) contra Alejandro López, periodista la radio FM 98.9, "La Red Neuquén".
Según la denuncia, López habría expresado al aire el 15 de septiembre pasado: "A los perros vagabundos los vamos a prender fuego..." y agregó: "muerte con sufrimiento previo".
El fiscal chequeó la información a través de Internet y obtuvo una impresión que alude a los dichos de López del sitio de Internet www.elsurhoy.com.ar.
"Se trata de un hecho que revela el singular comportamiento de un comunicador social que utilizó un medio de difusión masiva para instigar el daño y la muerte de animales domésticos", reprochó el fiscal Delgado.
El artículo 209 del Código Penal castiga con penas de entre dos y seis años a quien instigue a cometer delitos, en tanto que la 14.346 reprime con penas de entre 15 días y un año de prisión a quien "infligiere malos tratos o hiciere víctima de actos de crueldad a los animales".
La causa recayó en el juzgado federal porteño número dos, a cargo del magistrado Marcelo Martínez de Giorgi, y quedó asentada bajo el número 14.365/2009.
No obstante, el fiscal Delgado deslizó que la investigación debería realizarse en la Justicia neuquina.
lunes 9 de noviembre de 2009
La revista porteña
Hoy en día ya casi no hay revistas en la cartelera teatral porteña. Durante los últimos años, Miguel Angel Cherutti, Nito Artaza, Jorge Guinzburg, Gerardo Sofovich y Javier Faroni intentaron revivir al género, pero en 2009 sólo hubo tres y no fueron éxitos precisamente. Este es un refrito de una nota publicada en La Nacion a mediados de 2004, cuando había en cartel cuatro revistas y el género parecía revivir.
Dos generaciones de vedettes: Gloria Guzmán (izq.) y Nélida Lobato (der.)
Una gran vedette: Ethel Rojo. En la foto de la derecha, con su hermana Gogó Rojo y el coreógrafo Pedro Sombra
Un género de Buenos Aires
Por Pablo Gorlero
Una revista con Pepe Arias al frente del elenco
Que la revista porteña está moribunda o se murió o renace, son especulaciones que se hacen desde la década del 70. Lo cierto es que, a partir de entonces, el género tuvo chispazos de vitalidad y períodos en el que desapareció casi totalmente. Durante los últimos años, salvo por los aplaudidos intentos del teatro Maipo por revitalizar al género, puede decirse que la revista porteña brilló por su ausencia de la avenida Corrientes.
Sólo se mantuvo viva durante la última década por la dupla Artaza-Cherutti, pero recién en 2004, la teatrera arteria porteña se pobló de espectáculos del género que, lógicamente, no se acercan ni remotamente a las 181 que se estrenaron en 1927, por ejemplo. Pero de la nada, se estrenaron cinco revistas simultáneamente: La era del pingüino, Argentina todo un show, ¡Diferente!, Resistiré con humor y Buenos Aires al Rojo vivo. Ya se podía hablar de un repunte del género. “Lo primero que escuché cuando debuté en teatro fue que la revista se estaba muriendo. Y eso fue en el 50 y pico. Esto es cíclico, pasan etapas de 10 años donde la revista es fulgurante, fantástica y, luego, empieza a decaer para surgir otra vez. Hace unos 10 años no había hasta que Nito (Artaza) empezó otra vez a abrir el espectro con la revista, el music hall o como quieras llamarle. Además, Lino Patalano le dio un toque glamoroso, al estilo francés. Pero el público argentino es muy revistero. Para los que vienen del interior es un paseo obligado ir a ver una revista”, comentaba Ethel Rojo, en vísperas de cumplir 50 años con la revista porteña.
El comienzo del género fue marcado por El sombrero de don Adolfo, en 1874, de trama sencilla escrita por el español Casimiro Prieto Valdés. Fue prohibida el día del estreno. La doble lectura molestó a las autoridades de entonces. En su historia, Don Domingo quería que su hija Patricia se pusiera de novia con su discípulo Nicolasito. Pero a ella le gustaba Don Adolfo, por eso su padre intenta ganarse la voluntad de sus otras hijas, que también prefieren al candidato impuesto por papá. Parece que alguien se dio cuenta de que don Domingo era Domingo Faustino Sarmiento, Nicolasito era Nicolás avellaneda y Don Adolfo, nada menos que Adolfo Alsina. Por su parte, Patricia y sus hermanas eran la República Argentina y sus provincias, y el noviazgo se refería a la nueva presidencia. Pero tanto José Podestá como la investigadora Raquel Prestigiácomo coinciden que la revista criolla nació con “Ensalada criolla”, en 1898. Era la antecesora de la revista porteña. Tenía una línea argumental leve que satirizaba al momento político y social y contenía chistes y comentarios soeces para la época.
Sólo se mantuvo viva durante la última década por la dupla Artaza-Cherutti, pero recién en 2004, la teatrera arteria porteña se pobló de espectáculos del género que, lógicamente, no se acercan ni remotamente a las 181 que se estrenaron en 1927, por ejemplo. Pero de la nada, se estrenaron cinco revistas simultáneamente: La era del pingüino, Argentina todo un show, ¡Diferente!, Resistiré con humor y Buenos Aires al Rojo vivo. Ya se podía hablar de un repunte del género. “Lo primero que escuché cuando debuté en teatro fue que la revista se estaba muriendo. Y eso fue en el 50 y pico. Esto es cíclico, pasan etapas de 10 años donde la revista es fulgurante, fantástica y, luego, empieza a decaer para surgir otra vez. Hace unos 10 años no había hasta que Nito (Artaza) empezó otra vez a abrir el espectro con la revista, el music hall o como quieras llamarle. Además, Lino Patalano le dio un toque glamoroso, al estilo francés. Pero el público argentino es muy revistero. Para los que vienen del interior es un paseo obligado ir a ver una revista”, comentaba Ethel Rojo, en vísperas de cumplir 50 años con la revista porteña.
El comienzo del género fue marcado por El sombrero de don Adolfo, en 1874, de trama sencilla escrita por el español Casimiro Prieto Valdés. Fue prohibida el día del estreno. La doble lectura molestó a las autoridades de entonces. En su historia, Don Domingo quería que su hija Patricia se pusiera de novia con su discípulo Nicolasito. Pero a ella le gustaba Don Adolfo, por eso su padre intenta ganarse la voluntad de sus otras hijas, que también prefieren al candidato impuesto por papá. Parece que alguien se dio cuenta de que don Domingo era Domingo Faustino Sarmiento, Nicolasito era Nicolás avellaneda y Don Adolfo, nada menos que Adolfo Alsina. Por su parte, Patricia y sus hermanas eran la República Argentina y sus provincias, y el noviazgo se refería a la nueva presidencia. Pero tanto José Podestá como la investigadora Raquel Prestigiácomo coinciden que la revista criolla nació con “Ensalada criolla”, en 1898. Era la antecesora de la revista porteña. Tenía una línea argumental leve que satirizaba al momento político y social y contenía chistes y comentarios soeces para la época.
Las piernas de la gran Mistinguett
El gran cambio comenzó en 1922 con la “invasión francesa” en el género. El “Ba-ta-clán” de la famosa Madame Rasimi (de ahí el calificativo “bataclana” a las bailarinas y vedettes de la revista) llegaba de París, se instalaba en el teatro Opera y cautivaba a los porteños, sobre todo con el símbolo erótico de la época: la Mistinguett. A partir de ese momento, las revistas dejaban su línea argumental para convertirse en una sucesión de sketches, monólogos y números musicales con mucho brillo. Era el nacimiento de la revista porteña. Ese período de influencia francesa continuó con la llegada al país, en 1925, del popular Maurice Chevalier, quien debutó en el teatro Porteño, con su esposa Ivonne Vallée. Le siguieron Randall, Josephine Baker, Conchita Piquer y Miguel de Molina, entre muchos otros. Paralelamente, los porteños estrenaron sus propias revistas burlándose de las francesas, pero en el mismo estilo que ya fijaban sus primeras estrellas: Florencio Parravicini, Sofía y Olinda Bozán, Azucena Maizani, Tita Merello, Alberto Anchart, María Esther Gamas, Gloria Guzmán, Pepe Arias y Mario Fortuna, entre otros.
Florencio Parravicini y Sofía Bozán
Durante los años 30 hubo un período de transición de fervoroso contenido político y decadencia del ornamento francés. Pero ya en los años 40 y 50, la revista era definitivamente porteña: con pequeños segmentos cómicos, monólogos, canciones, coreografías y chicas con poca ropa. A los nombres mencionados se sumaban los de José Marrone, Margarita Padín, Dringue Farías, Humberto Ortiz, Alfredo Barbieri, Adolfo Stray, Gogó y Tono Andreu, Alicia Márquez y Pedrito Rico.
Un referente: París
Cuando en 1955 arribó al país la compañía del Lido de París, las vedettes argentinas se animaron a dejar las mallas de color carne para atreverse al desnudo. La primera fue Thelma del Río, en El Nacional. Y a fines de los 50, ya estaban instaladas las dos reinas de la calle Corrientes: Nélida Roca y Nélida Lobato. La catedral del género era el Maipo, pero también había espectáculos en El Nacional, el Tabarís, el Astral y el Cómico. "Por aquel entonces, había escalafones. Primero empezabas como corista; después, como bailarina, luego soubrette o figurita, y segunda vedette, hasta lograr ser vedette", explica Ethel Rojo. "Yo fui haciendo todo el escalafón rápido porque bailo desde los 3 años."
La gran vedette Nélida RocaEn los años 60 y 70, se agregaron más luminarias: Ethel y Gogó Rojo, Susana Brunetti, Don Pelele, Ambar La Fox, Tato Bores, Mariquita Gallegos, Jorge Porcel, Alberto Olmedo, Katia Iaros, Delfor Medina, Juan Carlos Calabró, Moria Casán, Susana Giménez y Adriana Aguirre. Pero tuvo su decadencia a partir de la muerte del productor Carlos A. Petit, período oscuro que se acentuó en los 80 y los 90. El teatro y el cine ofrecían temas y estéticas que a los argentinos les interesaban mucho más, hasta que en 1995 Viva la revista en el Maipo aunó nombres de prestigio como José María Paolantonio, Renata Schussheim, Graciela Galán, Oscar Araiz, Esther Ferrando, Ricky Pashkus, Lino Patalano, Cecilia Narova y María José Gabin. "La revista se empezó a apagar por falta de libretos originales en los sketches. El número musical siempre zafa con más o menos ropa, decorados o gente. Pero hoy una bailarina del coro es una primera bailarina de años atrás. Ha crecido todo artísticamente; los que no han crecido han sido los libretistas", afirmaba Ethel Rojo.
El capocómico Alberto Olmedo (izq.) y el gran productor de la revista porteña: Carlos A. Petit (der.)
El capocómico y la vedette: Tato Bores y Zulma Faiad
Aunque ahora separados, junto a Miguel Angel Cherutti, Nito Artaza fue la figura que sostuvo a la revista en los últimos años en espectáculos muy taquilleros y le encontró una vuelta de tuerca al género. "Hace 10 años que estamos tratando de prestigiar a la revista, para alejarla de ciertos vicios como sólo mostrar el cuerpo de la vedette. Nosotros tenemos bailarinas, con coreógrafas como Reina Reech o Eleonora Cassano -explicaba Artaza-. Por mucho tiempo utilizamos las escaleras blancas y las plumas. Ahora todos las tienen. Por otra parte, habría que decir que el término vedette está perimido. La última fue Moria Casán".
Por su parte, Gustavo Moro, coreógrafo, cultor y esteta del género opina que "recién ahora hay una revista como las de antes: con una vedette, dos medias vedettes, cuatro figuritas, tres cómicos y verdaderos bailarines que pueden lucirse. He visto revistas en Europa y en los Estados Unidos y no hay como la revista porteña. Es muy localista".
Aunque ahora separados, junto a Miguel Angel Cherutti, Nito Artaza fue la figura que sostuvo a la revista en los últimos años en espectáculos muy taquilleros y le encontró una vuelta de tuerca al género. "Hace 10 años que estamos tratando de prestigiar a la revista, para alejarla de ciertos vicios como sólo mostrar el cuerpo de la vedette. Nosotros tenemos bailarinas, con coreógrafas como Reina Reech o Eleonora Cassano -explicaba Artaza-. Por mucho tiempo utilizamos las escaleras blancas y las plumas. Ahora todos las tienen. Por otra parte, habría que decir que el término vedette está perimido. La última fue Moria Casán".
Por su parte, Gustavo Moro, coreógrafo, cultor y esteta del género opina que "recién ahora hay una revista como las de antes: con una vedette, dos medias vedettes, cuatro figuritas, tres cómicos y verdaderos bailarines que pueden lucirse. He visto revistas en Europa y en los Estados Unidos y no hay como la revista porteña. Es muy localista".
Marquesina del teatro Corrientes, anunciando una nueva revistadomingo 1 de noviembre de 2009
Julie Andrews no puede cantar
Podrían operarla con una nueva técnica
Por Pablo Gorlero
Pensar a Julie Andrews es imaginársela revoleando su delantal en las colinas de Salzburgo, volando con un paraguas o diciendo con soltura Supercalifragilisticuespialidoso. Pero, lógico, todo esto cantando con las notas más altas y la más prolija afinación.
Por lo tanto, es más que justificable la depresión que sufre esta mítica actriz británica de 74 años, que perdió su voz luego de una operación de sus cuerdas vocales. Ahora se dice que podría cantar nuevamente con la ayuda de un nuevo tipo de gel, implantado en las cuerdas vocales. En dos años aproximadamente estarán los primeros resultados de los primeros ensayos de este gel reparador en animales.
La Dama del Imperio Británico (recibió este título en 2001) está involucrada en este proyecto desde que fue lanzado, hace siete años. La estrella de Mary Poppins y La novicia rebelde, en cine; y de Mi bella dama y Camelot, en teatro, vio interrumpida su carrera en 1997 por una cirugía que le removió unos nódulos no cancerígenos de sus cuerdas vocales.
La operación dañó la elasticidad de las cuerdas y originó la pérdida de la posibilidad de cantar y la fuerza para sostener una nota. De todos modos, cuando esto ocurrió Andrews ganó un millón de dólares en el juicio que le inició a sus cirujanos.
Ahora, una nueva esperanza de restablecer su voz apareció a partir de esta técnica de un grupo de profesionales del Instituto de Tecnología de Massachusetts. “Esperamos poder comenzar las primeras pruebas con seres humanos en uno o dos años. La experiencia con animales fue fructífera”, dijo el profesor Robert Langer, uno de los investigadores, a The Times. “No puedo prometer que podamos hacerlo con Julie Andrews, pero ella es una de nuestras mayores postulantes para esta experiencia”.
Su último trabajo cantando fue en la versión teatral de Víctor-Victoria, en 1997, obra que tuvo que abandonar debido a esta cirugía (fue reemplazada por Liza Minnelli y por Raquel Welch). En cine su carrera fue relanzada como actriz en 2001, con Diario de una princesa y su posterior secuela
Por lo tanto, es más que justificable la depresión que sufre esta mítica actriz británica de 74 años, que perdió su voz luego de una operación de sus cuerdas vocales. Ahora se dice que podría cantar nuevamente con la ayuda de un nuevo tipo de gel, implantado en las cuerdas vocales. En dos años aproximadamente estarán los primeros resultados de los primeros ensayos de este gel reparador en animales.
La Dama del Imperio Británico (recibió este título en 2001) está involucrada en este proyecto desde que fue lanzado, hace siete años. La estrella de Mary Poppins y La novicia rebelde, en cine; y de Mi bella dama y Camelot, en teatro, vio interrumpida su carrera en 1997 por una cirugía que le removió unos nódulos no cancerígenos de sus cuerdas vocales.
La operación dañó la elasticidad de las cuerdas y originó la pérdida de la posibilidad de cantar y la fuerza para sostener una nota. De todos modos, cuando esto ocurrió Andrews ganó un millón de dólares en el juicio que le inició a sus cirujanos.
Ahora, una nueva esperanza de restablecer su voz apareció a partir de esta técnica de un grupo de profesionales del Instituto de Tecnología de Massachusetts. “Esperamos poder comenzar las primeras pruebas con seres humanos en uno o dos años. La experiencia con animales fue fructífera”, dijo el profesor Robert Langer, uno de los investigadores, a The Times. “No puedo prometer que podamos hacerlo con Julie Andrews, pero ella es una de nuestras mayores postulantes para esta experiencia”.
Su último trabajo cantando fue en la versión teatral de Víctor-Victoria, en 1997, obra que tuvo que abandonar debido a esta cirugía (fue reemplazada por Liza Minnelli y por Raquel Welch). En cine su carrera fue relanzada como actriz en 2001, con Diario de una princesa y su posterior secuela
jueves 29 de octubre de 2009
Feliz cumpleaños Asterix
ASTERIXHACE CINCUENTA AÑOS SE PUBLICABA, POR PRIMERA VEZ, LA PRIMERA HISTORIETA CON EL HÉROE GALO CREADO POR GOSCINNY Y UDERZO
Una genialidad que aún hoy recorre todos los continentes a través de historietas, películas, dibujos animados y hasta un parque de diversiones.
sábado 24 de octubre de 2009
Roxie es argentina
Fotos: Stage Entertainment
Marcela Paoli es una de las protagonistas
de la nueva versión argentina de Chicago
Compartirá escenario con Manuel Bandera y Natalia Millán
(Ampliación de la nota publicada en La Nación)
Por Pablo Gorlero
"En 2001, Chicago cambió mi vida. Adquirí una concepción de espectáculo totalmente distinta. Hoy puedo decir que la vida me vuelve a cambiar", confiesa Marcela Paoli en comunicación telefónica, desde Madrid. La actriz, que participó en numerosos musicales en la Argentina, que encarnó al personaje infantil Doña Araña, en la televisión, y fue la directora de la academia de Operación Triunfo, fue confirmada oficialmente como la protagonista de la nueva versión de Chicago, que se estrenará el 27 de noviembre, en el teatro Coliseum, de la capital española, producida por Stage Entertaniment. Y junto con ella estarán Manuel Bandera, como el abogado Billy Flynn, y Natalia Millán (la misma que deslumbró a Madrid en Cabaret ), como Velma Kelly.
Es la misma versión de Broadway, dirigida originalmente por Ann Reinking, que se hizo en Buenos Aires en 2001, con Sandra Guida y Alejandra Radano. En aquel montaje, Paoli no sólo integró el maravilloso elenco, sino que también fue cover del papel protagónico de Roxie Hart.
A mediados de este año, ella estuvo haciendo los trámites para poder llevar a Barcelona su unipersonal Delicatessen Haus, pero la noticia que le dio un amigo residente allí cambió todos los planes. Había un llamado a audiciones para conformar todo el elenco de Chicago . "Vengo bailando el «Hot Honey Rag», con coreografía original de Bob Fosse, todos los días, durante los últimos ocho años de mi vida. Siempre supe y deseé con toda el alma ser Roxie Hart alguna vez, todos los días, sobre un escenario", cuenta apasionada.
Cuando se enteró de que las audiciones serían entre el 20 y el 26 de julio, en Madrid, se quedó una hora muda, sin saber qué hacer, frente a su computadora. Finalmente, intercambió algunos e-mails con la producción, hasta que le dijeron: "Estás seleccionada para participar en las audiciones".
Es la misma versión de Broadway, dirigida originalmente por Ann Reinking, que se hizo en Buenos Aires en 2001, con Sandra Guida y Alejandra Radano. En aquel montaje, Paoli no sólo integró el maravilloso elenco, sino que también fue cover del papel protagónico de Roxie Hart.
A mediados de este año, ella estuvo haciendo los trámites para poder llevar a Barcelona su unipersonal Delicatessen Haus, pero la noticia que le dio un amigo residente allí cambió todos los planes. Había un llamado a audiciones para conformar todo el elenco de Chicago . "Vengo bailando el «Hot Honey Rag», con coreografía original de Bob Fosse, todos los días, durante los últimos ocho años de mi vida. Siempre supe y deseé con toda el alma ser Roxie Hart alguna vez, todos los días, sobre un escenario", cuenta apasionada.
Cuando se enteró de que las audiciones serían entre el 20 y el 26 de julio, en Madrid, se quedó una hora muda, sin saber qué hacer, frente a su computadora. Finalmente, intercambió algunos e-mails con la producción, hasta que le dijeron: "Estás seleccionada para participar en las audiciones".
"Había juntado guita para comprarme un piano vertical. Se me había metido en la cabeza. Entonces, me puse a pensar si me lo compraba o si sacaba el billete para ir a Madrid. Bueno, lo hice. Ellos me contestaron el 9, el 10 compré el boleto y el 20 llegué a Madrid. Esa noche me citaron para el viernes 24. Incluso me encontré allí con otras colegas argentinas como Florencia Aragón y María Rojí. También me reencontré con los repositores que habían estado en Buenos Aires en 2001. Pasé la prueba de baile, la de canto y la de actuación." Luego la citaron para el call back y, finalmente, quedó elegida. "Ahí ya tenía el dato de que Velma podía ser una actriz que tenía entre 35 y 40 años. Entonces me ilusioné más. Tenía más chances porque ambos personajes tienen que tener edades similares. Me citaron para volver a hacer la coreografía, el monólogo y la canción el sábado. Estuve todo el domingo en estado de shock. Me fui al Museo Reina Sofía y estuve como una hora mirando al Guernica. Finalmente, el lunes cuando estaba comiendo, me llamó el company manager y me confirmó. Estoy feliz", cuenta.
Marcela Paoli es uno de los mayores valores de la comedia musical vernácula, y ese protagónico que Buenos Aires le debía se lo cobró en Madrid. Feliz, con sueño cumplido y hasta con novio.
Marcela Paoli es uno de los mayores valores de la comedia musical vernácula, y ese protagónico que Buenos Aires le debía se lo cobró en Madrid. Feliz, con sueño cumplido y hasta con novio.
jueves 22 de octubre de 2009
Entrevista a Harold Prince
Esta es una ampliación de la entrevista a Harold Prince publicada en el diario La Nación. El director estrella de Broadway, anticipó cómo iba a ser esta megaproducción que actualmente se representa en el teatro Ópera, con elenco local y tres intérpretes para el papel protagónico.
Por Pablo Gorlero
Cuando en 1984, el compositor Andrew Lloyd Webber y el megaproductor Cameron Mackintosh pensaban en darle forma a una nueva versión de El fantasma de la ópera, no tenían idea de que iban a cambiar para siempre la historia del teatro musical. Por fin, y luego de tres intentos frustrados de estrenarla desde 1989, Buenos Aires podrá ver esta obra determinante del género, desde el jueves, en el Ópera.
En un principio, Lloyd Webber quería darle una impronta similar a The Rocky Horror Show, pero pronto se dio cuenta de que la historia de Gaston Leroux no debía fluctuar ni por la sátira ni por el terror, sino por el romanticismo. Inmediatamente, se sumaron a la idea el letrista Richard Stilgoe, el director Harold Prince, la diseñadora Maria Björnson y el libretista Charles Hart. Así fue como el 9 de octubre de 1986, en el Her Majesty's Theatre, de Londres, subió a escena El fantasma de la Ópera. El 26 de enero de 1988 se estrenó en Nueva York, donde aún continúa, además de batir un récord por ser el espectáculo de mayor permanencia en escena en Broadway. ¿Por qué esta obra redefinió al teatro musical? Porque reafirma el estilo impuesto por Lloyd Webber mismo de obra enteramente cantada, por su exquisita partitura que la acerca a una forma de ópera popular y por su impresionante despliegue visual, hasta el momento de su estreno, de una envergadura inusual.
El debut porteño iba a ser en 2008, aunque se postergó para este año, que resultó más difícil en materia económica. Pero uno nunca va a comprender bien a los empresarios teatrales. No se conoce muy bien la cifra invertida, aunque es una suma multimillonaria que será un desafío recuperar.
En un principio, Lloyd Webber quería darle una impronta similar a The Rocky Horror Show, pero pronto se dio cuenta de que la historia de Gaston Leroux no debía fluctuar ni por la sátira ni por el terror, sino por el romanticismo. Inmediatamente, se sumaron a la idea el letrista Richard Stilgoe, el director Harold Prince, la diseñadora Maria Björnson y el libretista Charles Hart. Así fue como el 9 de octubre de 1986, en el Her Majesty's Theatre, de Londres, subió a escena El fantasma de la Ópera. El 26 de enero de 1988 se estrenó en Nueva York, donde aún continúa, además de batir un récord por ser el espectáculo de mayor permanencia en escena en Broadway. ¿Por qué esta obra redefinió al teatro musical? Porque reafirma el estilo impuesto por Lloyd Webber mismo de obra enteramente cantada, por su exquisita partitura que la acerca a una forma de ópera popular y por su impresionante despliegue visual, hasta el momento de su estreno, de una envergadura inusual.
El debut porteño iba a ser en 2008, aunque se postergó para este año, que resultó más difícil en materia económica. Pero uno nunca va a comprender bien a los empresarios teatrales. No se conoce muy bien la cifra invertida, aunque es una suma multimillonaria que será un desafío recuperar.
El año pasado se especulaba sobre si el director original, Harold Prince, vendría a dirigir la versión argentina. Es un asiduo visitante turístico desde que llegó por primera vez, en 1989, con la idea de montar El fantasma de la ópera, pero no encontró ninguna sala que reúna las características necesarias para la puesta. También vino a dirigir la ópera Madama Butterfly y El beso de la mujer araña. Asimismo, siempre estuvo vinculado al mundo del musical criollo, ya que fue representante mundial de Nacha Guevara durante su exilio y dirigió a Valeria Lynch en el montaje mexicano de Evita.
Harold Prince es uno de los creadores del llamado "teatro musical conceptual", una forma de concepción escénica que parte de una idea o un tronco argumental y sobre eso trabajan en forma mancomunada todos los creadores. Entre sus obras maestras como director figuran Cabaret, El violinista en el tejado, Company, Evita, Sweeney Todd y El beso de la mujer araña.
Pero el gran Harold no vino. Tenía un cumpleaños. Aunque, como suele suceder en estos casos, envió a un representante. En este caso, Arthur Masella. No es desacertado plantearse, como espectador, si este sistema realmente funciona. Algunos hablan de "mcdonalización" del teatro. Pero a los resultados nos rendimos. Numerosos musicales se han estrenado en Buenos Aires con este sistema (Yo y mi chica, Cats, El beso..., La Bella y la Bestia, Los miserables, Chicago, Sweet Charity, entre otras) y dejaron sentado que este mecanismo de relojería funciona, y muy bien.
Harold Prince es uno de los creadores del llamado "teatro musical conceptual", una forma de concepción escénica que parte de una idea o un tronco argumental y sobre eso trabajan en forma mancomunada todos los creadores. Entre sus obras maestras como director figuran Cabaret, El violinista en el tejado, Company, Evita, Sweeney Todd y El beso de la mujer araña.
Pero el gran Harold no vino. Tenía un cumpleaños. Aunque, como suele suceder en estos casos, envió a un representante. En este caso, Arthur Masella. No es desacertado plantearse, como espectador, si este sistema realmente funciona. Algunos hablan de "mcdonalización" del teatro. Pero a los resultados nos rendimos. Numerosos musicales se han estrenado en Buenos Aires con este sistema (Yo y mi chica, Cats, El beso..., La Bella y la Bestia, Los miserables, Chicago, Sweet Charity, entre otras) y dejaron sentado que este mecanismo de relojería funciona, y muy bien.
En comunicación telefónica, Harold Prince explicó algo de su trabajo a distancia para una de sus "ciudades favoritas en el mundo", según dijo.
-Hace más de diez años, vino con la idea de montar El fantasma... y no se dieron las condiciones. ¿Eso hace especial este montaje?
-Sí, claro. Me frustré mucho la primera vez que no pude hacerlo, debido a la ausencia de una locación. Pero ahora tengo un teatro excelente. Estoy muy entusiasmado. Lo triste es que me voy a perder el estreno por otros compromisos que asumí. Me dijo Arthur Masella que las cosas allí funcionan extremadamente bien. Tengo ganas de ir más adelante, porque cualquier excusa que tenga para viajar a Buenos Aires la aprovecho. Es una ciudad maravillosa y fantástica, y además tengo muchos amigos allí.
-¿Qué le impide venir?
-Tengo dos compromisos impostergables. Me voy a Washington a celebrar el cumpleaños del senador Kennedy, ya que él y su esposa son muy amigos míos y me pidieron que participara de un concierto. Además, estoy trabajando de modo muy intenso en mi nueva obra, que pondré en escena la próxima temporada.
-¿Y cómo hace para supervisar los ensayos a la distancia?
-[Risas] Estoy acostumbrado. En primer lugar, Arthur Masella es mi director asociado y sabe exactamente cómo funciona mi mente. Hablamos mucho sobre las audiciones, los valores de la producción, la escenografía, el vestuario, la iluminación. Y el montaje ha sido idéntico desde hace 22 años. En términos técnicos tenemos una maquinaria que nunca falla.
-¿Conoce a los intérpretes de esta versión?
-No personalmente, pero sé de ellos, porque Arthur pasó mucho tiempo con sus audiciones. No hay un solo día en el que no me mande un fax o un e-mail. Sé mucho sobre Carlos, Juan Pablo, Claudia y Nicolás, y sobre cada uno del elenco. Arthur dice que está muy feliz. Se necesitan un enorme estilo y energía para esta obra. El casting para El fantasma... es muy difícil. Es un melodrama victoriano y necesita ser muy bien actuado, pero es grandilocuente. Entonces, debe ser verdadero y real, y el actor no puede caer en la trampa de la sobreactuación ni esta pieza tan apasionada puede perder su seriedad. Y en la Argentina son muy apasionados.
-Ya tuvo experiencia con actores argentinos. ¿Cree que hay buenos valores artísticos aquí?
-Sé que la calidad de actores en Buenos Aires es muy elevada. Son muy musicales. Son auténticos como intérpretes, muy dedicados en lo que hacen. Es un país al que llegás y no estás asustado sobre el compromiso que vas a obtener de los artistas. Obtenés lo mejor de los actores. Tuve una excelente experiencia con Madama Butterfly y con El beso de la mujer araña .
-¿Por qué piensa que El fantasma... es un clásico?
-Porque no existe una obra tan romántica como ésa. A pesar de que hace tantos años que se representa, cuando entrás en la sala, te perdés en otro mundo y eso es algo muy poco común en el teatro contemporáneo. Dejás los problemas en la calle y entrás en un mundo que creamos, por casi dos horas y media, y no te acordás de tus problemas, sos transportado. Mucha gente me dice que con esta obra se sintió igual que cuando era niño. Y creo que eso es lo que hacemos. Estamos en contacto con el niño en nuestro interior.
-¿Piensa que es un puente para conectar más al público de teatro con la ópera?
-Sí, claro. Pero eso no es lo principal. Lo importante es que la separación entre la ópera y el teatro musical es falsa. La diferencia de El fantasma... en la historia de los musicales es que su tema es serio, pero, a su vez, melodramático y extremadamente romántico. Y sobre eso han sido siempre las óperas. Pero ésta es una pieza de teatro musical.
-Usted es el padre del musical conceptual...
-[Risas] Sí, me lo han dicho.
-¿Qué recuerda de su trabajo inicial con Andrew Lloyd Webber y Charles Hart? ¿Era conceptual?
-Lo interesante de esto es que cuando se le pregunta a un creativo sobre este tipo de cuestiones, es decir, sobre el arte conceptual u otro, es que resulta difícil de responder. Porque no sabemos si estamos haciendo musicales conceptuales, sino que hacemos lo que tenemos ganas de hacer y, ojalá, sea mejor cada año. He estado haciendo esto desde hace casi 65 años y aprendí mucho durante todo este tiempo. Lo que muchos escritores y directores ignoran es el arco. Desde el comienzo hasta el final de la pieza debe haber un arco para que sea completa. Y hay gente que piensa que eso es conceptual porque no lo ven a menudo. Eso en El fantasma... es muy claro desde el principio hasta el final.
-¿Cuando recibió la obra ya estaba escrita y compuesta, o fue hecha durante el transcurso del trabajo?
-Casi nunca hago eso. Sólo una vez hice un musical que estaba completamente escrito antes de comenzar con los ensayos: On the Twenthieth Century. Y acepté porque no tenía trabajo y no tenía otra cosa que hacer. Siempre estoy apenas comienza el proyecto. En el caso de El fantasma... , Andrew lo mencionó como un posible proyecto mientras tomábamos café después de cenar y nos pusimos a trabajar.
-¿Podría definir qué es un musical conceptual?
-No. Creo que eso les corresponde a otros. Hace algunos años en referencia a Company, que dirigí en 1970 y no tiene una historia lineal, pero examina muchos personajes, alguien dijo: "Este es el primer musical conceptual". Pero como cualquier artista, no puedo definir lo que hago.
-Usted tiene influencias de Meyerhold y Tadeus Kantor. ¿Las utilizó en esta obra?
-Así es. Son mis mayores influencias. Quién sabe por qué. Hace mucho tiempo Joshua Logan, el director de South Pacific, me contó durante una cena que había estudiado con Stanislavsky, en Moscú, y que allí había un joven director llamado Meyerhold, y que mi trabajo le recordaba al suyo. Desde entonces, he estado en contacto permanente con la Fundación Meyerhold, en Moscú. Incluso me mandan fotos y pequeños materiales escritos por ellos.
-Usted tiene influencias de Meyerhold y Tadeus Kantor. ¿Las utilizó en esta obra?
-Así es. Son mis mayores influencias. Quién sabe por qué. Hace mucho tiempo Joshua Logan, el director de South Pacific, me contó durante una cena que había estudiado con Stanislavsky, en Moscú, y que allí había un joven director llamado Meyerhold, y que mi trabajo le recordaba al suyo. Desde entonces, he estado en contacto permanente con la Fundación Meyerhold, en Moscú. Incluso me mandan fotos y pequeños materiales escritos por ellos.
-¿Y en El fantasma... en particular?
-Influenciado en todo. No hago nada que no exprese mis gustos y El fantasma... está muy conectado emocionalmente con el modo en el que trato materiales e historias, y es muy típico e ilustrativo de lo que hago y de lo que hice siempre.
-¿Le hubiera gustado dirigir Evita en la Argentina?
-No. Esa obra nunca ha sido dirigida en Buenos Aires por buenos motivos. Y creo que nunca lo quise hacer por eso. Se filmó acá la película y no me pareció un buen trabajo.
-¿Le hubiera gustado dirigir Evita en la Argentina?
-No. Esa obra nunca ha sido dirigida en Buenos Aires por buenos motivos. Y creo que nunca lo quise hacer por eso. Se filmó acá la película y no me pareció un buen trabajo.
-¿Cómo fue su experiencia con El beso de la mujer araña, en Buenos Aires?
-Pasé momentos intensos allí. Recuerdo mucho a Aníbal (Silveyra), el protagonista. Siempre desafiaba y eso resultó muy estimulante para mí. Esa obra trataba un tema de sumo interés en los argentinos: los desaparecidos. Tengo muy buenos recuerdos de todos los actores de ese elenco porque eran maravillosos. Cada uno de ellos. No me olvido del nombre del teatro: Lola Membrives.
-¿Cuáles son sus planes como director?
-Voy a hacer Paradise Found, una obra muy bella e inteligente, escrita por Richard Nelson. La música es de Johann Strauss II. Es la musicalización de una de las novelas de Joseph Roth, que murió en 1939 en París, y siempre me gustó. Es una obra hermosa e inteligente.
-Voy a hacer Paradise Found, una obra muy bella e inteligente, escrita por Richard Nelson. La música es de Johann Strauss II. Es la musicalización de una de las novelas de Joseph Roth, que murió en 1939 en París, y siempre me gustó. Es una obra hermosa e inteligente.
-¿Se siente raro cuando la gente estudia su trabajo?
-Creo que es halagador.
-Leí una espléndida biografía suya: Journey of a director. ¿Quedó conforme con ella?
-Uy... ¡sí! Es un gran libro. Hay otro, de cuando fui a Berlín hace cinco años e hice un seminario de una semana en el Instituto Tecnológico, el mismo donde estuvo Einstein. Di una clase magistral con actrices alemanas y, de eso, salió un libro.
Críticas al montaje porteño de El fantasma de la ópera:
martes 13 de octubre de 2009
Justicia: el que quemó a Benet sigue suelto
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Este es RICARDO ECKERDTHace una semana comenzó a circular por Internet la noticia de que una bestia llamada Ricardo Eckerdt (4295-2017 / 15-6-846-1629 / ericardojulian@yahoo.com.ar - Ruta 205 36 PB 3 - Unión Ferroviaria - Ezeiza - BUENOS AIRES) quemó vivo a un perro comunitario porque había preñado a su perra. Las imágenes y el relato llenaban de angustia e impotencia. Pueden ver en esta misma página que un acto semejante es penado por la ley y merece la cárcel. Como ni la Justicia ni la Policía no había tomado parte del asunto hasta ahora, el lunes, un enorme grupo de conservacionistas y protectores, además de un enorme porcentaje de los vecinos del barrio Ferroviario, que amaban al perro Benet, le hicieron un escrache a este infeliz que siguió amenazando con volver a quemarlo si pudiera. Aquí reproduzco la nota que publicó hoy el diario 24CoN, Conurbano on line.
DESTRUYERON LA CASA DEL HOMBRE QUE QUEMÓ A BENET
Cientos de personas escracharon a Ricardo Eckerdt en Ezeiza. Ingresaron a su hogar y le rompieron todo.
Por
Cecilia Di Lodovico
"Dados los acontecimientos que son de público conocimiento, convocamos a todo aquel que quiera manifestarse en contra del maltrato animal. Tanto la fiscalía como los medios se han hecho eco del accionar imperdonable de Ricardo Eckerdt”, decía la invitación que se difundió a través de Internet. El objetivo era realizarle un escrache al hombre que quemó al perro Benet en Ezeiza. Según fuentes consultadas por 24CON, decenas de personas y la mayoría de los vecinos del barrio, se dieron cita a las 15.30 de este lunes 12 de octubre. Eckerdt estaba dentro de su vivienda ubicada en la Ruta 205, Km 36, casi como si fuese un día más en su vida. Sin embargo, nada de cotidiano tuvo este feriado.A puro insulto, la gente le manifestó su repudio por haber realizado un acto criminal a animal, que actualmente es cuidado en una veterinaria de Turdera, a varios kilómetros de su verdugo. A pesar de habitar en el departamento 3 del edificio 5, los vecinos se las ingeniaron para romper todas las ventanas de la casa y dañar la puerta. Pero eso no fue todo.
Escribieron todo el frente y una mujer pudo ingresar al domicilio donde no tuvo piedad y habría destruido gran parte de la misma, sobre todo su habitación. Todo esto, con él adentro.
Finalmente la gente no lo pudo linchar como tenían previsto, ya que ni la policía ni la gendarmería lo sacó de su lugar. Se quedó adentro acomodando todo el desorden provocado por los manifestantes.
Por otro lado, una mujer que formaría parte de Protectores de Animales, quiso llevarse a la perra que tiene como mascota personal Eckerdt, sin embargo no lo pudo hacer ya que no tenía la autorización del fiscal de turno. El animal fue llevado a la comisaría junto a su dueña y sus hijas, que hasta entrada la noche se quedaron allí.
Hace un mes atrás, alrededor de las 14, una imagen horrorizó a los habitantes del barrio Ezeiza II: Benet corría desesperado, envuelto en llamas, entre las edificaciones. Un grito de espanto sacudió a quienes no se habían percatado del martirio que padecía el pequeño perro también conocido como “Pirulín”, “Beto”, “Pirulo” y “Viejito”.
Resulta que, el can es de esos que se hacen parte de la vida de un barrio. Cariñoso, manso y tierno, “Benet” es apreciado por chicos y grandes en el barrio cerrado. Por esa razón, quienes lo vieron hecho una bola fuego, inmediatamente, fueron a su rescate y, posteriormente, lo cuidaron como a un miembro de su familia. Pacientemente, lo curaron, le pasaron crema por las heridas y lo vendaron día y noche, venciendo la impresión de tener un animal calcinado frente a sus ojos.
Ese amor fue el que le salvó la vida y sigue siendo el que lo mantiene en este mundo. Aún, le quedan dos meses de internación, pero la esperanza sigue intacta. Su lado derecho, región abdominal, es el más comprometido y el que más preocupa a los veterinarios. Y, si bien no perdió la vista en su totalidad, su visión se volvió borrosa, a raíz de las quemaduras. Sin embargo, Benet conserva su particular carisma y su inocencia de perro bueno. Incluso, cuando esta cronista se arrodillo para saludarlo, se acercó lentamente para pedir una caricia.
En la actualidad, la víctima del monstruo reside en una veterinaria de Turdera, a varios kilómetros de su verdugo. Denunciado en la Justicia, Ricardo E., intenta continuar con su vida normal en su departamento del barrio Ezeiza II, ubicado en el kilómetro 36 de la ruta 205, donde reside desde 1995 junto a más de 100 familias.
Pero no puede o, más bien, no lo dejan: desde que el brutal ataque se hizo público recibe frecuentes llamados telefónicos a su casa y a su celular con diversos mensajes, todos ellos insultándolo. En consecuencia, optó por no atender por más que el repiqueteó del aparato lo saque de las casillas. No le importó tanto que los vecinos le rompan los vidrios de su Ford Senda Blanco y le provoquen algunas abolladuras. En pocos días, reparó los daños, no sin antes amenazar a todo el barrio. Los residentes de Ezeiza II le tienen miedo y mucho. Ni siquiera quieren acercarse a su puerta. Tienen sus razones: “Antes de irme del barrio, voy a matar a uno”, habría prometido; “los voy a dejar paralíticos”, les habría sugerido a los adolescentes y niños que juegan en el patio común de la edificación. El sentido común indica que el hombre que cometió semejante barbarie, intentaría ocultarse de la mirada pública, pero, por el contrario, “patotea” a quienes salvaron a Benet e incluso los sometería manifestándoles su deseo de que el perro vuelva al barrio “para volverlo a quemar”. Y tiene oportunidad de hacerlo: el perro tiene su guarida en la misma torre (la número 5) en que vive el salvaje.
La reacción, no obstante, no sorprendió a sus vecinos, puesto que Ricardo E. tendría varios antecedentes de furia ciega. Fuentes de la zona, indicaron a 24CON que el hombre habría destruido, a mazazos, lomas de burro porque le molestarían. El mismo destino habrían corrido las cerraduras de los portones del barrio. Y por sus brotes de violencia habría sido despedido de las líneas de colectivo 501, 60 y 178. Hace más de un mes que estaría sin trabajo debido a que su paso como chofer en algunas remiserías habrían tenido el mismo desenlace. “Es una persona sumamente agresiva y queremos que se vaya del barrio. Ya tiene tres cartas de desalojo, esperamos que las hagan efectivas”, indicó un vecino a este medio. Con, aproximadamente, 40 años, 1.85 de altura y un cuerpo robusto, combinado con un rostro de “asesino” –según lo manifestaron sus vecinos”, la apariencia de Ricardo E. inspira temor. No es para menos. Al advertir que su perra cocker había quedado preñada, decidió vengarse del supuesto autor de la fechoría. Lo llamó y lo roció con nafta. Un niño observaba la escena. Le hizo una señal de silencio y le dijo: “Ahora, vas a ver lo que hago”. Chasqueó el encendedor pero la llama no brotó. Benet salió corriendo, él lo siguió. Volvió a prender el encendedor y, en esa oportunidad, anduvo.
DESTRUYERON LA CASA DEL HOMBRE QUE QUEMÓ A BENET
Cientos de personas escracharon a Ricardo Eckerdt en Ezeiza. Ingresaron a su hogar y le rompieron todo.
Por
Cecilia Di Lodovico
"Dados los acontecimientos que son de público conocimiento, convocamos a todo aquel que quiera manifestarse en contra del maltrato animal. Tanto la fiscalía como los medios se han hecho eco del accionar imperdonable de Ricardo Eckerdt”, decía la invitación que se difundió a través de Internet. El objetivo era realizarle un escrache al hombre que quemó al perro Benet en Ezeiza. Según fuentes consultadas por 24CON, decenas de personas y la mayoría de los vecinos del barrio, se dieron cita a las 15.30 de este lunes 12 de octubre. Eckerdt estaba dentro de su vivienda ubicada en la Ruta 205, Km 36, casi como si fuese un día más en su vida. Sin embargo, nada de cotidiano tuvo este feriado.A puro insulto, la gente le manifestó su repudio por haber realizado un acto criminal a animal, que actualmente es cuidado en una veterinaria de Turdera, a varios kilómetros de su verdugo. A pesar de habitar en el departamento 3 del edificio 5, los vecinos se las ingeniaron para romper todas las ventanas de la casa y dañar la puerta. Pero eso no fue todo.
Escribieron todo el frente y una mujer pudo ingresar al domicilio donde no tuvo piedad y habría destruido gran parte de la misma, sobre todo su habitación. Todo esto, con él adentro.
Finalmente la gente no lo pudo linchar como tenían previsto, ya que ni la policía ni la gendarmería lo sacó de su lugar. Se quedó adentro acomodando todo el desorden provocado por los manifestantes.
Por otro lado, una mujer que formaría parte de Protectores de Animales, quiso llevarse a la perra que tiene como mascota personal Eckerdt, sin embargo no lo pudo hacer ya que no tenía la autorización del fiscal de turno. El animal fue llevado a la comisaría junto a su dueña y sus hijas, que hasta entrada la noche se quedaron allí.
Hace un mes atrás, alrededor de las 14, una imagen horrorizó a los habitantes del barrio Ezeiza II: Benet corría desesperado, envuelto en llamas, entre las edificaciones. Un grito de espanto sacudió a quienes no se habían percatado del martirio que padecía el pequeño perro también conocido como “Pirulín”, “Beto”, “Pirulo” y “Viejito”.
Resulta que, el can es de esos que se hacen parte de la vida de un barrio. Cariñoso, manso y tierno, “Benet” es apreciado por chicos y grandes en el barrio cerrado. Por esa razón, quienes lo vieron hecho una bola fuego, inmediatamente, fueron a su rescate y, posteriormente, lo cuidaron como a un miembro de su familia. Pacientemente, lo curaron, le pasaron crema por las heridas y lo vendaron día y noche, venciendo la impresión de tener un animal calcinado frente a sus ojos.
Ese amor fue el que le salvó la vida y sigue siendo el que lo mantiene en este mundo. Aún, le quedan dos meses de internación, pero la esperanza sigue intacta. Su lado derecho, región abdominal, es el más comprometido y el que más preocupa a los veterinarios. Y, si bien no perdió la vista en su totalidad, su visión se volvió borrosa, a raíz de las quemaduras. Sin embargo, Benet conserva su particular carisma y su inocencia de perro bueno. Incluso, cuando esta cronista se arrodillo para saludarlo, se acercó lentamente para pedir una caricia.
En la actualidad, la víctima del monstruo reside en una veterinaria de Turdera, a varios kilómetros de su verdugo. Denunciado en la Justicia, Ricardo E., intenta continuar con su vida normal en su departamento del barrio Ezeiza II, ubicado en el kilómetro 36 de la ruta 205, donde reside desde 1995 junto a más de 100 familias.
Pero no puede o, más bien, no lo dejan: desde que el brutal ataque se hizo público recibe frecuentes llamados telefónicos a su casa y a su celular con diversos mensajes, todos ellos insultándolo. En consecuencia, optó por no atender por más que el repiqueteó del aparato lo saque de las casillas. No le importó tanto que los vecinos le rompan los vidrios de su Ford Senda Blanco y le provoquen algunas abolladuras. En pocos días, reparó los daños, no sin antes amenazar a todo el barrio. Los residentes de Ezeiza II le tienen miedo y mucho. Ni siquiera quieren acercarse a su puerta. Tienen sus razones: “Antes de irme del barrio, voy a matar a uno”, habría prometido; “los voy a dejar paralíticos”, les habría sugerido a los adolescentes y niños que juegan en el patio común de la edificación. El sentido común indica que el hombre que cometió semejante barbarie, intentaría ocultarse de la mirada pública, pero, por el contrario, “patotea” a quienes salvaron a Benet e incluso los sometería manifestándoles su deseo de que el perro vuelva al barrio “para volverlo a quemar”. Y tiene oportunidad de hacerlo: el perro tiene su guarida en la misma torre (la número 5) en que vive el salvaje.
La reacción, no obstante, no sorprendió a sus vecinos, puesto que Ricardo E. tendría varios antecedentes de furia ciega. Fuentes de la zona, indicaron a 24CON que el hombre habría destruido, a mazazos, lomas de burro porque le molestarían. El mismo destino habrían corrido las cerraduras de los portones del barrio. Y por sus brotes de violencia habría sido despedido de las líneas de colectivo 501, 60 y 178. Hace más de un mes que estaría sin trabajo debido a que su paso como chofer en algunas remiserías habrían tenido el mismo desenlace. “Es una persona sumamente agresiva y queremos que se vaya del barrio. Ya tiene tres cartas de desalojo, esperamos que las hagan efectivas”, indicó un vecino a este medio. Con, aproximadamente, 40 años, 1.85 de altura y un cuerpo robusto, combinado con un rostro de “asesino” –según lo manifestaron sus vecinos”, la apariencia de Ricardo E. inspira temor. No es para menos. Al advertir que su perra cocker había quedado preñada, decidió vengarse del supuesto autor de la fechoría. Lo llamó y lo roció con nafta. Un niño observaba la escena. Le hizo una señal de silencio y le dijo: “Ahora, vas a ver lo que hago”. Chasqueó el encendedor pero la llama no brotó. Benet salió corriendo, él lo siguió. Volvió a prender el encendedor y, en esa oportunidad, anduvo.
Benet y los veterinarios que lo están curando. Foto de www.24con.com
Identikit de la bestia: Ricardo Julián ECKERDT.
Vive en los departamentos de Ezeiza 2 Ruta 205 km 36 edificio 5 PB Departamento 3
Telefono (011) 4295-2017 - Unión Ferroviaria - Ezeiza
Datos del CUIL N°: 20 - 22347722 - 5
Número de Documento: DU - 22347722
Es un colectivero que trabaja en la línea 306, de la empresa EXPRESO ESTEBAN ECHEVERRIA (02274) 42-1323/43-0300/43-0192/43-0319
Tiene un ford sierra color beige. Se dice que ya mato a otros perros y que a uno le partió la cabeza con una llave cruz. Es un infeliz tiene varias denuncias por violencia.
domingo 11 de octubre de 2009
VII FESTIVAL INTERNACIONAL DE BUENOS AIRES
Imágenes de Hotel Splendid. Gentileza: FIBA
La primera semana de FIBA
Las compañías chilena, coreana y catalana, de lo mejor.
Por Pablo Gorlero
Bueno, el VII Festival Internacional de Buenos Aires ya lleva una semana de vida y le quedan siete días más. La nueva dirección apostó a la sorpresa y a la diversidad de géneros y estilos, algo que no está nada mal. Uno recuerda las visitas de las compañías de Peter Brook, del Berliner Ensamble o del Gorki, en tiempos de “vacas gordas”. Pero los grandes nombres tampoco son garantía eterna. He visto el último montaje de Peter Brook, en la Feria de San Sebastián, y deja mucho que desear. Y el Berliner también ha hecho puestas que harían levantar de su tumba al mismísimo Brecht. Por lo tanto, algunos recibimos gustosos las “sorpresas” que podría depararnos este nuevo FIBA, bastante más abierto y visible.
Hasta ahora, las compañías que venían desfilando dejaban, por lo general, un grato momento, pero no inolvidable. Mishelle di Sant’Oliva, de Emma Dante, que se representò en el Teatro de la Ribera, fue de lo mejor. Con unas actuaciones magníficas de Francesco Guida y Giorgio Di Bassi, en un texto intenso sobre el abandono y la homosexualidad. Pero también pudieron disfrutarse Crónica sentimental de España, en la que el catalán Xavier Albertí recuperó con humor y gracia aquellas viejas luces del cancionero popular español; y la desgarradora, aunque extensa y demasiado cruda Mujer asfalto, del grupo Mutumbela Gogo, de Mozambique.
Corresponde aclarar que no he visto una de las obras de las que todos hablan: Neva, de la compañía chilena de Guillermo Calderón. Pero todavía quedan dos obras de este grupo: Clase y Diciembre que, por lo que se comenta, tienen el mismo nivel exquisito.
Pero así como muchos espectáculos que pasaron por FIBAs anteriores dejaron huellas imborrables (como La resistible ascensión de Arturo Ui, del Berliner Ensamble; o Noche de reyes, de Declan Donellan; o Tío Vania, de Luk Perceval; o The Man Who, de Peter Brook; o Les Éphéméres, de Ariane Mnouchkine), el paso de la compañía surcoreana Cho-in Theatre por Buenos Aires será inolvidable.
Hotel Splendid es definitivamente la obra que no tienen que dejar de ver. Durante dos horas intensas, estos artesanos del teatro consiguen que la sala Casacuberta del San Martín entre en plena comunión con lo que sucede sobre el escenario. Eso es tan vivo, tan descarnado, tan visceral, que el espectador sale con ese tipo de conmoción que hace vibrar el cuerpo por un buen rato. La historia es cruda, el padecimiento de 200.000 jóvenes coreanas que fueron utilizadas como esclavas sexuales del ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial. Aquí en la piel de cuatro personajes sensiblemente definidos, y encarnados en forma magistral.
En la ley del teatro físico oriental, pero ahora con palabras puestas por una dramaturga estadounidense de primera línea, estas actrices se muestran en carne viva sobre el escenario, del mismo modo que su partenaire masculino. Un relato dramático exacto, perfecto; así como un montaje escénico sublime. A su vez, el acompañamiento musical en vivo durante todo el espectáculo le brinda un aire cinematográfico que lo enaltece. Como espectador, uno queda embebido de la poética del texto y del penetrante hecho dramático, pero a eso se le suma el dolor y la indignación que provoca conocer aquel hecho histórico salvaje e inhumano.
Queda mucho teatro internacional y nacional del mejor como para embriagarse, a seguir.
Hasta ahora, las compañías que venían desfilando dejaban, por lo general, un grato momento, pero no inolvidable. Mishelle di Sant’Oliva, de Emma Dante, que se representò en el Teatro de la Ribera, fue de lo mejor. Con unas actuaciones magníficas de Francesco Guida y Giorgio Di Bassi, en un texto intenso sobre el abandono y la homosexualidad. Pero también pudieron disfrutarse Crónica sentimental de España, en la que el catalán Xavier Albertí recuperó con humor y gracia aquellas viejas luces del cancionero popular español; y la desgarradora, aunque extensa y demasiado cruda Mujer asfalto, del grupo Mutumbela Gogo, de Mozambique.
Corresponde aclarar que no he visto una de las obras de las que todos hablan: Neva, de la compañía chilena de Guillermo Calderón. Pero todavía quedan dos obras de este grupo: Clase y Diciembre que, por lo que se comenta, tienen el mismo nivel exquisito.
Pero así como muchos espectáculos que pasaron por FIBAs anteriores dejaron huellas imborrables (como La resistible ascensión de Arturo Ui, del Berliner Ensamble; o Noche de reyes, de Declan Donellan; o Tío Vania, de Luk Perceval; o The Man Who, de Peter Brook; o Les Éphéméres, de Ariane Mnouchkine), el paso de la compañía surcoreana Cho-in Theatre por Buenos Aires será inolvidable.
Hotel Splendid es definitivamente la obra que no tienen que dejar de ver. Durante dos horas intensas, estos artesanos del teatro consiguen que la sala Casacuberta del San Martín entre en plena comunión con lo que sucede sobre el escenario. Eso es tan vivo, tan descarnado, tan visceral, que el espectador sale con ese tipo de conmoción que hace vibrar el cuerpo por un buen rato. La historia es cruda, el padecimiento de 200.000 jóvenes coreanas que fueron utilizadas como esclavas sexuales del ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial. Aquí en la piel de cuatro personajes sensiblemente definidos, y encarnados en forma magistral.
En la ley del teatro físico oriental, pero ahora con palabras puestas por una dramaturga estadounidense de primera línea, estas actrices se muestran en carne viva sobre el escenario, del mismo modo que su partenaire masculino. Un relato dramático exacto, perfecto; así como un montaje escénico sublime. A su vez, el acompañamiento musical en vivo durante todo el espectáculo le brinda un aire cinematográfico que lo enaltece. Como espectador, uno queda embebido de la poética del texto y del penetrante hecho dramático, pero a eso se le suma el dolor y la indignación que provoca conocer aquel hecho histórico salvaje e inhumano.
Queda mucho teatro internacional y nacional del mejor como para embriagarse, a seguir.
lunes 28 de septiembre de 2009
Recuerdos de los cines Real y Los Angeles
(Ampliación de la columna Apuntes, publicada en La Nación el 28 de julio de 2009.)
Los dibujitos en continuado eran fantásticos. De chico vivía en Talcahuano y Corrientes, por lo tanto, los teatros y los cines eran mis destinos favoritos de salida. Los más visitados eran dos: el cine Real y Los Angeles. El primero estaba en Esmeralda 455, casi esquina Corrientes, en la cuadra del Maipo; el mismo en el que se estrenó la primera película argentina sonora: Tango, en 1933. Allí daban una tras otra, en funciones continuadas, películas de la MGM, o cortos animados de la Warner y United Artists, entre otros, con personajes, como Tom y Jerry, Popeye, Bugs Bunny, Porky, El Correcaminos y el Super Ratón. Era pasar tardes enteras allí, hasta que llegara la hora de la leche, o sea, de volver a casa. Recuerdo muy bien que en sus palcos avant-scène había unas enormes siluetas de madera de personajes de Disney y de la Warner, como si estuvieran presenciando la función. Cerró en 1996 y, dos años después, ya era una playa de estacionamiento. Cada vez que paso por su puerta me sorprende la congoja.
Pero la visita al cine Los Angeles siempre fue exclusiva. Yo siempre miraba para arriba, esa marquesina enorme que decía, en vertical: "Unica sala en el mundo consagrada a Walt Disney". Faaa... Para mí, fanático del creador de Mickey Mouse, era un orgullo. Y allí iba, alternativamente, con mis padres, mi tía, mi hermana o con algún amigo a ver los cortos de Donald, Mickey y Goofy, o esos largometrajes que ilustraron mi infancia, como Dumbo, Los aristogatos, La noche de las narices frías (así le decíamos a 101 dálmatas ), Mary Poppins, Travesuras de una bruja (ahí me enamoré de Angela Lansbury), Peter Pan, La dama y el vagabundo, Cenicienta o Blancanieves y los siete enanitos, entre tantas otras. Claro, se veían en continuado también.
Terminaba la proyección y muchos chicos nos quedábamos a verla otra vez, mientras nuestras madres se iban a preparar la comida. Se podía. Estaba buena nuestra infancia. Por eso, volver a tener al gran Los Angeles con múltiples salas de teatro y de cine, vuelve a ser un orgullo. Sólo resta esperar un favor más: que saquen ese espantoso Burger King de la plata baja. Testimonio de un porteño cuarentón.
Los dibujitos en continuado eran fantásticos. De chico vivía en Talcahuano y Corrientes, por lo tanto, los teatros y los cines eran mis destinos favoritos de salida. Los más visitados eran dos: el cine Real y Los Angeles. El primero estaba en Esmeralda 455, casi esquina Corrientes, en la cuadra del Maipo; el mismo en el que se estrenó la primera película argentina sonora: Tango, en 1933. Allí daban una tras otra, en funciones continuadas, películas de la MGM, o cortos animados de la Warner y United Artists, entre otros, con personajes, como Tom y Jerry, Popeye, Bugs Bunny, Porky, El Correcaminos y el Super Ratón. Era pasar tardes enteras allí, hasta que llegara la hora de la leche, o sea, de volver a casa. Recuerdo muy bien que en sus palcos avant-scène había unas enormes siluetas de madera de personajes de Disney y de la Warner, como si estuvieran presenciando la función. Cerró en 1996 y, dos años después, ya era una playa de estacionamiento. Cada vez que paso por su puerta me sorprende la congoja.
Pero la visita al cine Los Angeles siempre fue exclusiva. Yo siempre miraba para arriba, esa marquesina enorme que decía, en vertical: "Unica sala en el mundo consagrada a Walt Disney". Faaa... Para mí, fanático del creador de Mickey Mouse, era un orgullo. Y allí iba, alternativamente, con mis padres, mi tía, mi hermana o con algún amigo a ver los cortos de Donald, Mickey y Goofy, o esos largometrajes que ilustraron mi infancia, como Dumbo, Los aristogatos, La noche de las narices frías (así le decíamos a 101 dálmatas ), Mary Poppins, Travesuras de una bruja (ahí me enamoré de Angela Lansbury), Peter Pan, La dama y el vagabundo, Cenicienta o Blancanieves y los siete enanitos, entre tantas otras. Claro, se veían en continuado también.
Terminaba la proyección y muchos chicos nos quedábamos a verla otra vez, mientras nuestras madres se iban a preparar la comida. Se podía. Estaba buena nuestra infancia. Por eso, volver a tener al gran Los Angeles con múltiples salas de teatro y de cine, vuelve a ser un orgullo. Sólo resta esperar un favor más: que saquen ese espantoso Burger King de la plata baja. Testimonio de un porteño cuarentón.
viernes 18 de septiembre de 2009
Campaña por los derechos de la niñez y la adolescencia indígena
UNICEF LANZA LA CAMPAÑA POR LOS DERECHOS DE LA NIÑEZ Y LA ADOLESCENCIA INDÍGENA ARGENTINABuenos Aires, 18 de Septiembre de 2009.- El Fondo de la Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF) lanzó la Campaña por los Derechos de la Niñez y la Adolescencia Indígena, para visibilizar las
vulneraciones específicas de derechos que sufre esta población en Argentina. La campaña busca llamar la atención, reducir la indiferencia, y movilizar a toda la sociedad.
En Argentina existen 30 pueblos indígenas y aproximadamente 600.329 personas que se reconocen como tales. Casi un cuarto de los hogares indígenas (23,5%) tiene sus necesidades básicas insatisfechas.
La tasa de analfabetismo para los niños y las niñas indígenas mayores de 10 años es tres veces y media mayor que la tasa nacional, que se ubica en el 2,6%. La ECPI revela que el 54,1% de los jóvenes Mbyá-
Guaraní de entre 15 y 19 años tiene sus estudios primarios incompletos, al igual que el 52,4% de los jóvenes Wichí. A su vez, la situación sanitaria deficiente permite que diarreas, infecciones respiratorias y
parasitosis, enfermedades curables con la atención médica adecuada, constituyan afecciones fatales para muchos recién nacidos indígenas.
Los niños, niñas y adolescentes indígenas constituyen el sector más vulnerado por la falta de acceso a condiciones dignas de educación de calidad, servicios de salud apropiados, nutrición, agua y
saneamiento, entre otros. La discriminación, la indiferencia y la ignorancia agravan esta situación y profundizan la exclusión que sufren estos jóvenes.
“A través de esta campaña, UNICEF busca contribuir para cambiar esta realidad, es un llamado a la sensibilidad y al compromiso de todas las personas frente a una situación poco visible” expresó Andrés
Franco, representante de UNICEF Argentina. “Políticas públicas inclusivas, inversión, voluntad política y ciudadana son factores necesarios para priorizar a la niñez y a la adolescencia indígena” agregó Franco.
La campaña será presentada hoy en el Paseo la Plaza, con la participación del Dr. Jorge Araya, especialista en Pueblos Indígenas de la Oficina Regional para América Latina y el Caribe del Alto
Comisionado de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, líderes de diversas comunidades indígenas de Argentina y el Dr. Franco.
La iniciativa incluye spots para televisión y para radio, cuya locución en off estuvo a cargo de Gastón Pauls. También se realizaron piezas para gráfica y vía pública, banners y acciones locales en
comunidades indígenas para transmitir por Internet. La campaña también cuenta con una página web especial, accesible desde www.unicef.org/argentina, en la que se puede encontrar legislación,
publicaciones y recursos sobre los pueblos indígenas.
Para desarrollar la campaña se respetaron las Directrices de Naciones Unidas sobre Asuntos de los Pueblos Indígenas, y se realizaron procesos consultivos con referentes indígenas de comunidades locales.
La campaña fue filmada en la localidad de Rodero, a una hora de Humahuaca (Jujuy), en una comunidad Kolla de ocho familias.
1 Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas (ECPI) del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC*),
incluida en el Censo del año 2001.
2 Los derechos de la niñez y la adolescencia indígena están contemplados en la Convención sobre los Derechos del Niño y en la Declaración sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas, ambas reconocidas
por el Estado Argentino. Para lograr su efectiva realización, es necesario el compromiso de todos.
Acerca de UNICEF
UNICEF trabaja sobre el terreno en más de 150 países y territorios para ayudar a los niños y las niñas a sobrevivir y avanzar en la vida desde la primera infancia hasta la adolescencia. El mayor proveedor de
vacunas para los países más pobres, UNICEF apoya la salud y la nutrición de la infancia, agua y saneamiento adecuados, educación básica de calidad para todos los niños y niñas, y la protección de los
niños y las niñas contra la violencia, la explotación y el SIDA. UNICEF está financiado en su totalidad por las contribuciones voluntarias de individuos, empresas, fundaciones y gobiernos.
Homenaje a García Ferré y regreso de Petete
García Ferré declarado ciudadano ilustre, con Diego Santilli, vicepresidente primero de la Legislatura porteña. Fotos: Andres Perez Moreno / gentileza Legislatura
El 3 de noviembre estará a la venta El Libro Gordo de Petete, un libro que forma parte de la memoria colectiva de cuatro generaciones de argentinos, aunque, en verdad, nunca existió. Durante las décadas del ´70 y ´80, el personaje creado por el dibujante e historietista Manuel García Ferré protagonizó una serie de cortos televisivos, emitidos en Latinoamérica y España, que luego dieron lugar a fascículos coleccionables, pero nunca se publicaron en formato libro.
A partir de octubre próximo, Crónica TV volverá a transmitir estos cortos en una decisión que, junto al relanzamiento de la colección completa de Las aventuras de Hijitus en formato DVD, marca el regreso de personajes que han logrado trascender las épocas, dejando una huella en la infancia de los abuelos y padres de los chicos de hoy.
Gracias a temas universales que están siempre vigentes, adaptados a los intereses de los chicos actuales, El Libro Gordo de Petete es una “enciclopedia” temática ilustrada que no sólo aporta conocimientos, sino también diversión. El entrañable personaje comparte saberes de manera clara y entretenida, basándose en la premisa de que “una sólida cultura, es la herencia más segura”.
García Ferré, creador de Anteojito, Trapito, Calculín y Larguirucho, entre otros personajes, firmó un contrato con V&R Editoras para la publicación de una serie de libros de su autoría. En agosto último la editorial lanzó el libro de juegos y entretenimientos Hijitus y sus amiguitus, con más de 50 juegos y pasatiempos para chicas y chicos.
Por otro lado, hoy, 22 de septiembre, García Ferré fue declarado Ciudadano Ilustre por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. El homenaje se realizó, a las 11, en el Salón Dorado de la Legislatura (Perú 130), donde el historietista dio una charla junto al periodista Horacio de Dios. A su vez, en el evento se realizó una breve proyección cinematográfica y una muestra con algunas de las producciones originales del dibujante.
A partir de octubre próximo, Crónica TV volverá a transmitir estos cortos en una decisión que, junto al relanzamiento de la colección completa de Las aventuras de Hijitus en formato DVD, marca el regreso de personajes que han logrado trascender las épocas, dejando una huella en la infancia de los abuelos y padres de los chicos de hoy.
Gracias a temas universales que están siempre vigentes, adaptados a los intereses de los chicos actuales, El Libro Gordo de Petete es una “enciclopedia” temática ilustrada que no sólo aporta conocimientos, sino también diversión. El entrañable personaje comparte saberes de manera clara y entretenida, basándose en la premisa de que “una sólida cultura, es la herencia más segura”.
García Ferré, creador de Anteojito, Trapito, Calculín y Larguirucho, entre otros personajes, firmó un contrato con V&R Editoras para la publicación de una serie de libros de su autoría. En agosto último la editorial lanzó el libro de juegos y entretenimientos Hijitus y sus amiguitus, con más de 50 juegos y pasatiempos para chicas y chicos.
Por otro lado, hoy, 22 de septiembre, García Ferré fue declarado Ciudadano Ilustre por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. El homenaje se realizó, a las 11, en el Salón Dorado de la Legislatura (Perú 130), donde el historietista dio una charla junto al periodista Horacio de Dios. A su vez, en el evento se realizó una breve proyección cinematográfica y una muestra con algunas de las producciones originales del dibujante.
La cantidad de personas presentes obligaron a que las puertas permanecieran abiertas para que quienes no consiguieron ingresar al salón siguieran la ceremonia desde el hall. Durante el homenaje se proyectó un video sobre la trayectoria del creador de personajes como hijitus, Larguirucho, Petete, Anteojito, Trapito y Calculín.
“Me rechazaron en un trabajo por decir que soñaba despierto: en ese momento sentí un fracaso, pero después me di cuenta que es tan lindo tener ilusiones”, sostuvo el creador de dibujos animados emblemáticos frente a una multitudinaria audiencia.
La distinción al padre de Hijitus, Larguirucho, Petete, Anteojito, Trapito, Pi-Pío, Calculín y tantos otros queridos personajes contó con una breve proyección sobre su trayectoria en la que aparecieron los jingles, historietas y dibujitos que marcaron hitos en la cinematografía argentina. El homenaje contó con un acto de apertura a cargo del autor del proyecto de declaración, Ingaramo, acompañado por el vicepresidente 1º de la Legislatura porteña, Diego Santilli y la titular de la Comisión de Cultura, Inés Urdapilleta.
“Le debemos a García Ferré nuestras primeras gotas de adrenalina, ya que sus creaciones han sido una pieza clave de la felicidad en nuestra infancia”, sostuvo Ingaramo frente a uno de los argumentos que motivó la distinción. “Cada uno de sus dibujos ha cambiado la historia de millones de argentinos, es por esto que debemos honrarlo”, señaló el autor del proyecto de declaración.
“Ojalá podamos recuperar los valores que transmiten sus dibujitos”, apuntó Santilli. En su discurso Urdapilleta hizo referencia a los aportes invaluables de García Ferré: “El lugar donde tenemos nuestros afectos es la Patria, que es más que un país o una nación, y está constituida, en parte, por estos dibujitos”, explicó la titular de la Comisión de Cultura.
A continuación el artista plástico Diego Amerise le obsequió un retrato hecho para la ocasión. El acto siguió con una conversación entre el dibujante, cineasta y editor junto al periodista Horacio de Dios.“García Ferré es un vivo ejemplo de que no dejamos de jugar cuando envejecemos, sino que envejecemos porque dejamos de jugar”, sostuvo de Dios frente a lo que el homenajeado agregó: “La pérdida de la capacidad de asombro, de tener nuevas ilusiones es lo que nos mata mental y espiritualmente”.
“García Ferré forma parte del patrimonio intangible de la Ciudad de Buenos Aires que se transmite de persona a persona, de ilusión a ilusión”, resumió de Dios. García Ferré concluyó el acto con un mensaje esperanzador: “Cuando parece que el mundo se cierra en realidad se está abriendo: no olviden que tener sentido del humor y de la tragedia nos ayuda a vivir”.
La distinción al padre de Hijitus, Larguirucho, Petete, Anteojito, Trapito, Pi-Pío, Calculín y tantos otros queridos personajes contó con una breve proyección sobre su trayectoria en la que aparecieron los jingles, historietas y dibujitos que marcaron hitos en la cinematografía argentina. El homenaje contó con un acto de apertura a cargo del autor del proyecto de declaración, Ingaramo, acompañado por el vicepresidente 1º de la Legislatura porteña, Diego Santilli y la titular de la Comisión de Cultura, Inés Urdapilleta.
“Le debemos a García Ferré nuestras primeras gotas de adrenalina, ya que sus creaciones han sido una pieza clave de la felicidad en nuestra infancia”, sostuvo Ingaramo frente a uno de los argumentos que motivó la distinción. “Cada uno de sus dibujos ha cambiado la historia de millones de argentinos, es por esto que debemos honrarlo”, señaló el autor del proyecto de declaración.
“Ojalá podamos recuperar los valores que transmiten sus dibujitos”, apuntó Santilli. En su discurso Urdapilleta hizo referencia a los aportes invaluables de García Ferré: “El lugar donde tenemos nuestros afectos es la Patria, que es más que un país o una nación, y está constituida, en parte, por estos dibujitos”, explicó la titular de la Comisión de Cultura.
A continuación el artista plástico Diego Amerise le obsequió un retrato hecho para la ocasión. El acto siguió con una conversación entre el dibujante, cineasta y editor junto al periodista Horacio de Dios.“García Ferré es un vivo ejemplo de que no dejamos de jugar cuando envejecemos, sino que envejecemos porque dejamos de jugar”, sostuvo de Dios frente a lo que el homenajeado agregó: “La pérdida de la capacidad de asombro, de tener nuevas ilusiones es lo que nos mata mental y espiritualmente”.
“García Ferré forma parte del patrimonio intangible de la Ciudad de Buenos Aires que se transmite de persona a persona, de ilusión a ilusión”, resumió de Dios. García Ferré concluyó el acto con un mensaje esperanzador: “Cuando parece que el mundo se cierra en realidad se está abriendo: no olviden que tener sentido del humor y de la tragedia nos ayuda a vivir”.
viernes 11 de septiembre de 2009
Walt Disney en la Argentina
Walt Disney aprendiendo técnicas del gaucho y danzas folklóricas en Argentina
En los Estados Unidos se estrenó Walt y El grupo
Por Pablo Gorlero*
* Fuentes: cables de AP, los libros The Walt Disney Biography, de Bob Thomas; y The Art of Walt Disney, de Christopher Finch.
La política, el cine y el folklore latinoamericano convergen en el documental Walt & El grupo, que resalta los viajes que Walt Disney realizó en 1941 por países como Argentina, Brasil y Chile como enviado del entonces presidente Franklin D. Roosevelt. El creador de tan populares personajes como Mickey, Minnie, Donald y Pluto, junto a su esposa Lillian y a dieciséis de sus trabajadores más cercanos viajaron por América latina en una misión diplomática de facto de la Política del Buen Vecino (o Tour de Buena Voluntad) del, por aquél entonces, presidente norteamericano.
La política, el cine y el folklore latinoamericano convergen en el documental Walt & El grupo, que resalta los viajes que Walt Disney realizó en 1941 por países como Argentina, Brasil y Chile como enviado del entonces presidente Franklin D. Roosevelt. El creador de tan populares personajes como Mickey, Minnie, Donald y Pluto, junto a su esposa Lillian y a dieciséis de sus trabajadores más cercanos viajaron por América latina en una misión diplomática de facto de la Política del Buen Vecino (o Tour de Buena Voluntad) del, por aquél entonces, presidente norteamericano.
Huelga de animadores en los estudios Disney, en Burbank, California
Dirigida por Theo Thomas, Walt & El Grupo se estrenó el miércoles pasado en Anaheim, California, donde queda Disneylandia; y desde el viernes se proyecta en algunos selectos cines Los Angeles, Nueva York, Seattle, Washington, San Francisco y Orlando. La producción, de casi dos horas, incluye entrevistas con historiadores, periodistas y familiares de personas con las que Disney tuvo contacto. A su vez, expone los apuntes, investigación y dibujos del primer viaje de diez semanas, del que nació la película Saludos amigos, de 1942. Posteriormente, de otro viaje de dos semanas por México salió Los tres caballeros, de 1944. Eran dos películas constituidas por varios cortometrajes ambientados en distintos países o regiones de América latina. En la primera, el país estaba representado en El gaucho Goofy, en el que Goofy (o Tribilín) aprendía las artes de los "vaqueros" sudamericanos; y en Pedro, el avioncito, en el que un pequeño avión debe llevar correo de Mendoza a Chile, atravesando Los Andes. En la segunda película, El gauchito volador era la historia de un argentinito que tenía un burro volador.
El gaucho Goofy
Pedro, el avioncito
No fue la primera vez que Walt Disney trabajaba para la "causa norteamericana". En 1941-42 realizó una serie de cortos animados con sus personajes principales en los que destacaba la presencia estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Un proyecto más ambicioso fue el llamado Victory Through Air Force, un largometraje que presentaba nada menos que las teorías estratégicas sobre bombardeos del mayor Alexander de Seversky. Otros cortos producidos por Disney en el período de guerra fueron Private Pluto, Commando Duck y Victory Vehicles, con Pluto, el pato Donald y Goofy.
Pedro, el avioncito
No fue la primera vez que Walt Disney trabajaba para la "causa norteamericana". En 1941-42 realizó una serie de cortos animados con sus personajes principales en los que destacaba la presencia estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Un proyecto más ambicioso fue el llamado Victory Through Air Force, un largometraje que presentaba nada menos que las teorías estratégicas sobre bombardeos del mayor Alexander de Seversky. Otros cortos producidos por Disney en el período de guerra fueron Private Pluto, Commando Duck y Victory Vehicles, con Pluto, el pato Donald y Goofy.
Victory Vehicles (izquierda); y Der Fuehrer's Face (izquierda)
El más famoso de todos ellos fue Der Fuehrer's Face, en el que Donald sueña que está en la Alemana nazi, trabajando en una fábrica de municiones y es forzado permanentemente a saludar a Hitler. Se despierta de la pesadilla y ve una sombra con el brazo levantado, y de inmediato, grita "¡Heil!", pero se da cuenta que la sombra proviene de una pequeña Estatua de la Libertad que tiene en la ventana. Salta de la cama, vestido en su pijama rojo, blanco y azul, besa la estatua y exclama: "¡Oh, Boy! Estoy orgulloso de ser un ciudadano de los Estados Unidos de América". Al final de la película, aparece una caricatura de Hitler, que recibe un tomatazo.
Dos escenas de Der Fuehrer's Face
Pero tal vez el mayor film propagandístico de Disney haya sido Education for Death, que intentaba mostrar cómo la juventud alemana era educada y disciplinada en la maquinaria militar y el autoritarismo. Una gran parte de estos trabajos ha sido destruido.
Escenas de Education for DeathSaludos amigos y Los tres caballeros fueron dos de los estrenos más importantes del período y fueron productos indirectos de la guerra. Durante ese período los productos de Hollywood, fuera de los Estados Unidos, sólo tenían cabida en el Reino Unido y algunos pequeños países neutrales. Por eso, el Departamento de Estado, estaba ansioso por expandir esa marca y puso la mira en América latina para demostrar allí el lado artístico de la cultura estadounidense. La estrella brasileña Carmen Miranda brillaba en aquél período y se creía que era un buen vehículo de penetración en esa rica y prometedora región.
En 1941, Nelson Rockefeller, coordinador de los lazos entre los gobiernos latinoamericanos y el Departamento de Estado, invitó a Walt Disney a hacer un viaje amigable a la Argentina, Brasil, Perú y Chile. Al creador no le interesó ser un simple diplomático, sino que pidió que se le financie un gran proyecto cinematográfico. El Departamento de Estado estuvo de acuerdo y pagó 50.000 dólares por cada uno de los cortos que constituirían Saludos amigos. "Me voy a sentir mejor si voy a hacer algo, en vez de ir sólo a estrechar manos", dijo Walt.
Pero se ha descubierto que la principal razón por la cual esa comitiva artística y "diplomática" era enviada a Sudamérica era para frenar un posible avance del nazismo en la región. El grupo de Walt Disney tenía como finalidad afianzar los dibujos animados norteamericanos y su cultura, por temor a que los refugiados nazis y la avanzada facista en Sudamérica, a partir de los múltiples refugiados alemanes e italianos, siembren sus doctrinas. La expansión de esas ideologías autoritarias en Occidente eran una gran preocupación para los Estados Unidos en aquel entonces. Lo que no se entiende muy bien es cómo, a partir de dibujos animados, pensaban frenarla. Pero bueno, habrá que ver el documental.
Si bien los viajes de Disney fueron esfuerzos políticos de Roosevelt para conseguir aliados en el marco de la Segunda Guerra Mundial, también permitieron que el director y empresario plasmara la cultura y el folklore latinoamericano en las dos películas animadas.
El periplo
Disney, su esposa y el grupo de artistas de su estudio (fueron 17 en total) hicieron el viaje y volvieron con un enorme bagaje de ideas. Fueron producidos cuatro cortos, unidos por un documental sobre el viaje realizado por la región. Fue un viaje duro. Desde Los Angeles hicieron un vuelo de veinticuatro horas a Miami. Luego, desde ahí, partieron rumbo a una isla británica del Caribe y, después, a Belém, Brasil, en pleno Amazonas. Allí, el grupo visitó el zoológico y permaneció una noche. Luego, volaron a Río de Janeiro, donde comenzaría el trabajo. Apenas llegó, Walt Disney le aclaró al embajador que él y su gente estaban en Brasil para trabajar y que esperaba que los eventos sociales no ocupen toda su agenda.
En Brasil, Disney habló con el creador de Aquarela do Brasil, Ary Barroso, y fue recibido por el presidente Getulio Vargas, en una suntuosa cena. Ese día fue completo: visitas a granjas, zoológicos, escuelas, galerías de arte y hasta playas, para absorber el color y las costumbres del lugar. También los llevaron a club nocturnos y festivales para que puedan embeberse de la danza y la música brasileñas.
Luego de tres semanas, la comitiva se trasladó a Buenos Aires, donde se alojaron en el hotel Alvear Palace, donde las autoridades les montaron un estudio en miniatura, en el "roof garden". Tanto en Brasil como en Argentina, Mickey, Donald y Pluto eran inmensamente populares, por lo tanto la comitiva siempre era seguida por una multitud de admiradores. Disney bailó chacareras con miembros del grupo de danza del patriarca del folklore argentino, Andrés Chazarreta, en la terraza del hotel porteño y comió asado en una estancia de las afueras de la capital, donde se vistió de gaucho. El Grupo estuvo un mes en Buenos Aires y voló rumbo a Mendoza. Luego todos partieron a Santiago de Chile, donde estuvieron una semana. La mayoría, Disney incluido, regresó a los Estados Unidos, pero algunos de ellos continuaron viaje a Bolivia, Perú, Guatemala y México.
Todo eso puede verse en este documental que, por ahora, no tiene fecha de estreno en esta región. Aunque durante ese tiempo también hubo otros "emisarios culturales" que viajaron a América latina a pedido del gobierno estadounidense, como los actores Errol Flynn y Douglas Fairbanks Jr., la cantante de ópera Grace Moore, el director de orquesta Leopold Stokowski (también muy cercano a Disney, y colaborador suyo en la película Fantasía) y el cineasta Orson Welles. Disney resalta "por su preparación previa a los viajes y por mostrar un interés genuino hacia ellos'', dijo el director del documental, Theo Thomas.
El documental cuenta que, durante su visita a una escuela en la provincia argentina de Mendoza, Disney entró haciendo la vertical a un auditorio repleto de estudiantes que esperaba a un "invitado muy especial'' cuya identidad desconocían, dijo Thomas. "Él luego se paró y los saludó, para sorpresa de todos'', relató el director, cuyo documental integra de manera dinámica fotografías, video y animación, tanto a color como en blanco y negro.
El documental cuenta que, durante su visita a una escuela en la provincia argentina de Mendoza, Disney entró haciendo la vertical a un auditorio repleto de estudiantes que esperaba a un "invitado muy especial'' cuya identidad desconocían, dijo Thomas. "Él luego se paró y los saludó, para sorpresa de todos'', relató el director, cuyo documental integra de manera dinámica fotografías, video y animación, tanto a color como en blanco y negro.
Bienvenida a Walt Disney, en Río de Janeiro (derecha). Los animadores Billy Tytla (derecha) y Fred Moore (izquierda), junto a José Oliveira, la voz de José Carioca (izquierda).
El grupo
Como en Río de Janeiro, los empleados del hotel llamaban a la comitiva "Disney y el grupo", el documentalista tomó esa anécdota como título.
Por otra parte, el viaje de Disney fue en el preciso momento en el que sus estudios se veían sacudidos por una de las más potentes huelgas de la historia sindical de Hollywood que recién se solucionó al regreso de "El Grupo", pero con el despido de cientos de trabajadores. Muchos de ellos eran viejos amigos de Disney y empleados desde que los estudios eran sólo un galpón. Eso hizo que, de inmediato, su nombre sea tildado de conservador y anticomunista. El bar de los estudios ya casi no pudo funcionar debido a que los empleados que quedaban se volvían a sus hogares apenas terminaban su jornada laboral. A pesar del éxito de sus películas, Walt Disney tuvo que afrontar graves problemas financieros en más de una oportunidad.
Se dice que el creador de Mickey pensó seriamente en tener su propio estudio de producción en Argentina, pero la huelga ya parecía resolverse cuando aún estaban en América del Sur. Por ese entonces la empresa trabajaba en Pinocho y Fantasía, y Disney acudió al estreno de la segunda en Montevideo.
Saludos amigos estaba integrada por Lago Titicaca, que ilustraba las aventuras de Donald en Perú; Aquarela do Brasil, con José Carioca y Donald bailando en las playas de Copacabana; y las mencionadas Pedro, el avioncito y El gaucho Goofy. Fue estrenada en 1943 y recibió tres nominaciones al Oscar.
De todos modos, cabe aclarar que el documental que se estrenó en estos días no incluye los pormenores de la realización de Los tres caballeros, película con la que se pretendía hablar de la hermandad americana a través de sus tres protagonistas: el pato Donald (representando a los Estados Unidos), José Carioca (Brasil) y Panchito (México). Fue una secuela de la anterior y combinaba actores con animación. También se presentaban los cortos animados Pablo, el pingüino friolento; y El Gauchito volador.
Un tercer filme se comenzó a hacer pero no se terminó, pues la guerra acabó y el banco no quiso prestar dinero a Disney para una producción con temática latinoamericana.
Habrá que ver el documental y sacar conclusiones.
Un tercer filme se comenzó a hacer pero no se terminó, pues la guerra acabó y el banco no quiso prestar dinero a Disney para una producción con temática latinoamericana.
Habrá que ver el documental y sacar conclusiones.
Dos imágenes de la película Saludos amigos
lunes 24 de agosto de 2009
Una conversación con Thomas Meehan
Pablo Gorlero y Thomas Meehan (Foto de Juan Sandoval)
(Este es el reportaje completo de la nota realizada para el diario La Nación, publicada el 27 de septiembre de 2009.)
THOMAS MEEHAN, autor del libro de comedias musicales como Annie, Annie Warbucks, Hairspray, Los productores, Bombay Dreams, Cry Baby y El joven Frankenstein.Por Pablo Gorlero
Con la colaboración de Laura Ventura
—¿Disfrutó de la producción argentina de El joven Frankenstein?
-Sí, creo que es maravillosa, muy divertida y entretenida. Pero es distinta a la de Nueva York. Esta tiene más corazón y es más emotiva. Incluso la encontré más dulce. Creo que eso se debe a los actores. Todas las actuaciones están muy bien. Y también tiene que ver con el protagonista, que es fantástico. Es diferente, pero es mejor, en cierto sentido. Prefiero ésta versión. Ahora me vuelvo a Nueva York porque vamos a comenzar la gira nacional y le voy a contar a Mel Brooks y a nuestros directores sobre lo que vi en Buenos Aires. Les voy a sugerir que hagan ciertos ajustes que puedan ayudar a la puesta de allá, de acuerdo a ésta.
— ¿Cree que Mel Brooks pueda venir a verla?
-Desde que su esposa, Anne Bancroft, murió, hace cuatro años, un 6 de junio, él no viaja demasiado. Vive en Santa Mónica, California, y le gusta quedarse allí. Ahora viaja la semana próxima por un par de semanas a Nueva York, pero no lo hace seguido. Va a cumplir 83 años.
— ¿Cuáles eran sus expectativas antes de llegar a la Argentina?
-Había escuchado que habían hecho Los productores, que también escribimos con Mel.
—¿La vio?
-No. Cuando la estaban montando aquí, estaba haciendo Hairspray, así que no pude viajar. Pero leí y escuché que fue un gran suceso y que fue una producción brillante. Por lo tanto, era optimista y estaba esperanzado, pero esto superó mis expectativas. Además me entusiasmaba venir a Buenos Aires.
- ¿Había estado aquí antes?
-Nunca. Y sólo estaré una semana. Es una ciudad maravillosa y todos han sido aquí tan amables conmigo. Estoy tan contento por haber venido.
-¿Sabía que en esta ciudad hubo cuatro producciones suyas? Annie, Hairspray, Los productores y El joven Frankenstein.
-Sí. Y ahora me enteré que existen ciertas negociaciones para traer a Annie nuevamente. Annie es mi primera obra, así que es mi favorita. Esa niñita me ayudó mucho en la vida.
—¿Cómo aparece la idea de hacer Annie? ¿A partir de la historieta?
-Yo era un periodista por aquel entonces, antes de ingresar en el teatro. Y escribía historietas en el New Yorker Magazine. Algunas personas que me leían me preguntaron si me gustaría, alguna vez, empezar a trabajar en teatro. “Sí, claro. Toda mi vida lo quise”, dije. Tenía 40 años y eso sería como empezar una segunda carrera. El director (Martin Charnin) tuvo la idea de Annie, que era una historieta famosa en los Estados Unidos. Y le dije que no quería hacerla. Quería algo más importante, como Amor sin barreras o Mi bella dama. (Ríe) Me dijo que lo pensara. Me volví a casa, leí la historieta y vi que no había un gran material como para desarrollar: los personajes eran el tipo más rico del mundo, la chica más pobre y un perro. "Déjenme ver qué puedo hacer", les dije. Mi escritor favorito es Charles Dickens, sobre todo me gustaba su novela Oliver Twist, sobre huérfanos y niños. Construí una historia como si fuese un Dickens moderno. No la escribí originariamente para chicos, porque había allí algo más: una trama política muy importante. Estaban Franklin D. Roosevelt y el "The New Deal", en el año 1933. Combinamos todo eso y creamos Annie. Cuando estrenamos no vino ningún chico. Y fue un gran suceso en Nueva York.
—¿Fue en 1977, verdad?
-Sí, estrenamos el 21 de abril de 1977. Nunca me olvidaré de esa fecha que cambió mi vida. Al principio el público estaba compuesto por adultos. Y les encantaba. Aunque, gradualmente, empezaron a venir niños. Eran los adultos que venían a verla de nuevo con sus hijos. Y se hizo muy popular. Se hicieron dos películas y ahora se habla de una tercera. Hay una gira nacional en los Estados Unidos actualmente.
-¿Le gustaba el teatro musical antes de Annie?
-Me gustaba, pero nunca había hecho teatro. Y una de las razones por las que hice esa obra fue porque el director era amigo del compositor Charles Strouse, que ya era muy prestigioso en Broadway. Pensé: “Sí él quiere hacerlo, yo también quiero”. Tuvimos mucho éxito y nos hicimos muy amigos. Aún lo somos.
—¿No es ingrato el trabajo del libretista de un musical? La gente recuerda las canciones, pero lo más importante es el libro, una buena historia...
-Sin embargo, yo siempre digo que lo más importante son las canciones. La gente viene a ver un musical. El libro debe sustentar eso. Debe ser una buena historia e interesante, pero estamos en un segundo plano. Creo que lo más importante son las partituras. Y cuando escribo alguna escena y me dicen si con aquel material pueden hacer una canción, les digo: “Sí, claro”. Es muy inteligente eso. Cuando trabajás en un musical hay mucha gente que colabora entre sí: el director, los coreógrafos, los actores... Y eso es fundamental.
-¿Y usted trabaja por separado o con todos?
-Cuando hice Annie, trabajábamos los tres juntos, con Charles Strouse y Martin Charnin. En Los productores y El joven Frankenstein trabajamos con Mel Brooks, los dos juntos. Y hablábamos mucho, porque Mel ganó el Oscar como guionista de Los productores, pero en realidad, nunca escribe. Lo suyo es hablar. Y yo escribía. Nos juntábamos y decíamos qué era y qué no era gracioso. Con Mel Brooks, todo es hablado. Trabajamos con una secretaria que anotaba todo, durante tres o cuatro horas. Después volvía a mi computadora y escribía.
—Su tarea más importante es la de encontrar el momento indicado para la canción. No es fácil.
-Es verdad. Es más difícil de lo que parece. Uno tiene que escribir para escenas, para momentos con distintas emociones, y esa emoción que explota es tan fuerte que se tiene que fusionar en una canción. Pero de modo tal que la canción fluya naturalmente con el diálogo y no que el espectador diga: “¡Uh, ahora se viene el tema musical!”. Antes, no había demasiado guión en los musicales, como en la época de George Gershwin por ejemplo. Ahora la canción tiene que lograr que progrese la trama. Hoy en día son pocas las canciones que uno pueda arrojar y que no colaboren con la historia, quizás una o dos por musical y tienen que ver con las partes de baile.
—Entonces el libretista es el más humilde de los creadores.
-Sí, pero si tenés éxito, te pagan bien (risas). Considero a mi trabajo como el de un artesano. Y no muchas personas lo pueden hacer.
—¿Por qué esperó treinta años para hacer otro musical?
-No lo sé. Escribí un par de películas con Mel Brooks y otras más. Y también algunos musicales que no tuvieron mucho éxito. Ahora estoy escribiendo un guión con el creador de Nine, Maury Yeston: The Death takes Holidays (La muerte se toma vacaciones). Él escribió una partitura muy bella y se va a estrenar el año próximo, en una gira.
—¿Y quedó conforme con Annie Warbucks, la segunda parte de Annie?
-Esa es una historia larga. El problema es que se hizo en un teatro muy pequeño, muy bello, pero muy pequeño. La habíamos reescrito completamente e hicimos una gira por todos lados. Tuvo éxito en Seattle, en San Diego y quisimos hacer una producción en Broadway, en el Neil Simon Theatre, pero la productora se quedó sin dinero.
—Usted que ha escrito Hairspray y Los productores, ¿se imagina escribir sin humor?
-Sí, esta obra de la que te hablaba: The Death… Es lo más oscuro que jamás haya escrito. La trama es sobre un grupo de gente en el Lago Como. Hay una chica muy bella, de 21 años, que se está por morir. La muerte la ve y no se la puede llevar. Ella está tan llena de vida... Entonces la muerte toma forma humana. Y además pasa el fin de semana intentando comprender por qué los humanos le temen a la muerte y qué es eso llamado amor. Toma la forma de un conde ruso que se murió en Montecarlo y se enamora de la chica. Sólo tienen hasta la noche del domingo y la pregunta es qué sucede... si él vivirá con ella o si se la llevará. Y aunque la obra es sobre la muerte, la canción más importante, en la mitad del primer acto, se llama "Life is a Joy". Es una celebración de la vida. Está escrita por Maury. No hay mucho humor, pero lo hay. Fue un privilegio trabajar con él.
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Versión de Hairspray, en el Pantages Theatre, de Los Angeles.
—¿Cuál es su obra preferida?
-Amo a todas, como a mis hijos. Pero creo que es Annie. Es mi hija favorita.
—Encima trabajó con chicos y con perros. Dicen en teatro que no hay que hacerlo. ¡Y trabajó con muchos chicos!
-(Ríe). La primera actriz con la que trabajé, Dorothy Loudon, quien encarnó a la señorita Hannigan y ganó el Tony odiaba a los perros y no le gustaban los chicos.
—¿Cuando escribió Annie se inspiró en algún chico en particular?
-Me acordaba de mí mismo cuando era pequeño. Éramos cuatro hermanos y yo era el más grande. Era todo menos huérfano. Tenía una familia muy amorosa. Y me acordaba de los días de lluvia en los que estábamos todos en casa y mi mamá nos gritaba. Me parecía que era interesante crear personajes reales de niños, no como Shirley Temple. Me parece que ese toque de esclavitud lo hacía interesante. Estoy muy orgulloso de Annie porque creo que en muchos países debe haber sido la primera obra que han hecho muchos artistas que hoy siguen actuando y que muchos adultos vieron.
—Vi el documental Life after tomorrow, que cuenta lo que ocurrió con las pequeñas actrices que encarnaron a las nenas... Es tremendo.
-¡Ah, lo viste!
—Nuestra Annie, Noelia Noto, ahora está actuando en España y acaba de ganar un premio muy importante.
-¡Qué bien!
—Y también Eleonora Wexler, que hacía Tessie, es muy talentosa. El año pasado hizo Quién le teme a Virginia Woolf y es famosa por la televisión.
-¡Oh, mi Dios! Qué bien.
—¿Le gustó la primera versión de la película? Era medio fea.
-Mnnn... no mucho. Creo que se perdió el espíritu, su alma. Annie transcurre en diciembre, al menos hasta Navidad. Y los niños están esperando esa fecha porque es cuando tus sueños se convierten en realidad. La película transcurre en marzo, en verano, y se pierde ese espíritu, la emoción. En la obra hay siete niñas y transcurre en un lugar muy oscuro. En la película hay como cien. Y están todas muy felices y bailando. Eso distorsiona mucho.
—¿Y qué le pareció la segunda, producida por Disney?
-Esa versión fue hecha para televisión. Es mejor. Es más verdadera. Hay cosas que no me gustan, de todos modos.
—¿Cómo fue trabajar con Mel Brooks? Es una estrella… Se me ocurre que puede ser muy difícil decirle “estás cometiendo un error”.
-Nooooo... A él le encanta. Le puedo decir de todo. Él quizá piensa mucho los chistes. Nos conocemos mucho, además hemos hecho dos películas. Ya conozco su humor, sus bromas y él reconoce “este es tu chiste”. Lo que sí te puedo decir es que a Mel no le gusta trabajar muchas horas. Creo que dos o tres horas por día es su límite. Y lo hablamos. Con Mel Brooks te vas a reír mucho trabajando. Me acuerdo que cuando escribíamos Los productores nos moríamos de risa. Íbamos a almorzar y, luego, recién escribíamos. Debe ser uno de los cuatro o cinco genios que conocí en mi vida. Sabe mucho de lo que piensa el otro. Te sabe leer la mente. Es como un doctor. Sabe de todo. Y sólo fue un año a la facultad, cuando estaba en el Ejército. No tiene una educación formal, pero es autodidacta. Ha leído novelas rusas y de todo.
—¿Usted disfruta sus obras cuando las ve?
-Cuando están bien hechas, sí. Ahora están Los productores, en Berlín; Hairspray, en Londres; y El joven Frankenstein, en Buenos Aires.
—¿Vio Los productores en Berlín? Un lugar especial para representarla.
-Sí, hace un mes. Me gustó. Nos tiraron cosas (risas). Mel no fue porque temió que lo embocaran.
—Vi una foto en la que promocionaban la obra con pretzels en lugar de esvásticas...
-Sí, hay una ley en Alemania que dice que no podés mostrar la esvástica. Salvo en películas o en obras. Así que fue una buena idea. En especial cuando hacés el número “Spring Time Hitler”. Pero el público se reía y creo que es el aplauso más fuerte que he recibido en cualquiera de mis producciones.
—¿Y qué tal con Hairspray?
-Ingresé a esa producción luego de que se hizo la partitura. No había un libro aún. Habían escrito el primer número: “Buen día Baltimore”. Y es muy interesante porque te dice todo: quién es esa chica, qué pasa allí, qué quiere hacer. Y te quedás asombrado. Eso lo hace más fácil para escribir el guión. A veces escribir un guión es como una montaña rusa. Con subidas y bajadas. Pero ese fue un viaje muy feliz.
—¿Tiene algún otro proyecto con Mel Brooks?
-Sí. Quizás hagamos Blazing Saddles, un western que está basado en una película que hizo Gene Wilder con el actor negro Cleavon Little.
—¿Y cuánto tiempo tarda en hacer un musical como El joven Frankenstein?
-Como mínimo tres años. Los productores llevó tres años. Hairspray, un poco menos, dos años.
—¿Y Annie?
-¡Cinco! Desde 1972 hasta 1977. Porque no le gustaba a ningún productor. Todos decían: “Una obra con chicos, no es comercial”. Nadie la quería. Por aquel entonces yo vivía en Connecticut. Y puse todos los guiones en una caja en el ático pensando que nunca nada iba a pasar con ella. Hasta que un productor escuchó la canción “Mañana”. Me dijo: “Iba caminando y no me la podía sacar de la cabeza”. Entonces me llamó porque pensó que debería hacer la obra. Fue tan exitosa que me dio miedo.
—¿Qué más me podría decir de Guillermo Francella?
-Creo que es lo que hace la gran diferencia entre la versión neoyorquina y esta. Es muy talentoso. Es mejor cantante que bailarín. No es ni tan gracioso ni tan serio. Tiene alma. Es real.
—No canta ni baila, pero su trabajo resulta.
-Creo que es muy importante lo que hace. Al comienzo de Annie, la primera canción que aparece es “Maybe” y, enseguida, aparece una niñita de 9 años y todo el público quiere que ella triunfe. En Hairspray, hay una chica gorda y, de repente, todos la aman cuando canta “Buen día, Baltimore”. A los protagonistas los tenés que amar desde el comienzo. En Los productores, es distinto. Se tarda un poco más en querer a ese productor venido a menos. Escribir un musical popular y con grandes protagonistas es muy difícil. Incluso con Sweeney Todd, pero de todos modos, el protagonista debe ser amado desde un inicio. Ese musical que te acabo de nombrar es brillante. Es uno de mis favoritos, de Stephen Sondheim. Yo hago un arte popular. Pero tiene que ser hecho por un artesano.
viernes 21 de agosto de 2009
Revivals en Broadway
HAIR, SOUTH PACIFIC y WEST SIDE STORY
(Ampliación de la nota publicada el 26 de julio de 2009, en La Nación. Podés leer la nota original en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1154949)
(Ampliación de la nota publicada el 26 de julio de 2009, en La Nación. Podés leer la nota original en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1154949)
EL INVALORABLE ENCANTO DE LOS CLÁSICOS
En Broadway, tres de los musicales más requeridos por el público son "revivals" de éxitos del pasado
Por Pablo Gorlero
(Enviado especial)
NUEVA YORK.- Aunque todos los años Broadway presenta varios revivals de sus grandes musicales que hicieron historia, crisis mediante, ésta es una de las más auspiciosas temporadas para aquellas obras que han vuelto en nuevas versiones. Los "revivals" de Hair y West Side Story están entre los diez primeros puestos, en el top ten de recaudaciones; y South Pacific, está muy cerca de esa lista. A eso se suma una moderna versión de Bye Bye, Birdie, que el 10 de septiembre comenzará sus funciones previas, en el teatro Henry Miller. Asimismo, hasta hace muy poco tiempo también estuvieron en cartel "revivals" de Guys and Dolls y Pal Joey, que obtuvieron varias nominaciones al Tony.
No pude conseguir entradas para Amor sin barreras (West Side Story) así que poco puedo hablar de esta nueva versión. A fines de junio se agotaban rápido las entradas con descuento y, en el teatro, había mucha gente esperando la devolución de último momento. El musical que dirige el mismísimo Arthur Laurents tiene la característica de ser bilingüe. En las escenas de los puertorriqueños se habla en español, y en las otras o en las de conjunto, en inglés. De todas formas, recientemente, los responsables de este montaje han decidido reducir el texto en español en partes claves del show porque, según dicen, la gente se queja por no entender nada. En recientes declaraciones a The New York Times, Laurents explicó que el detalle de presentar algunas escenas en español no tuvo el impacto esperado en el público. La canción "A Boy Like That", que se representaba en español, ahora se hace en inglés. Hasta hace algunas semanas, este musical iba cuarto en el "top ten", aunque ahora descendió al décimo lugar.
No pude conseguir entradas para Amor sin barreras (West Side Story) así que poco puedo hablar de esta nueva versión. A fines de junio se agotaban rápido las entradas con descuento y, en el teatro, había mucha gente esperando la devolución de último momento. El musical que dirige el mismísimo Arthur Laurents tiene la característica de ser bilingüe. En las escenas de los puertorriqueños se habla en español, y en las otras o en las de conjunto, en inglés. De todas formas, recientemente, los responsables de este montaje han decidido reducir el texto en español en partes claves del show porque, según dicen, la gente se queja por no entender nada. En recientes declaraciones a The New York Times, Laurents explicó que el detalle de presentar algunas escenas en español no tuvo el impacto esperado en el público. La canción "A Boy Like That", que se representaba en español, ahora se hace en inglés. Hasta hace algunas semanas, este musical iba cuarto en el "top ten", aunque ahora descendió al décimo lugar.
Una escena de West Side Story (Fotos Barlow - Hartman)Pero en ascenso imparable, en séptimo lugar, está la nueva versión de Hair, que está generando una legión de fanáticos y un regreso de la moda hippie, por lo menos en las inmediaciones del teatro Al Hirschfeld, en la calle 45. Por allí pueden verse colas, por la mañana, para conseguir buenas ubicaciones, y amontonamientos por la tarde, cuando llega el momento de la "lotería". Es nada menos que un sorteo que implementan también otras producciones, como Wicked y 9 to 5, y que se volvió célebre (y tradición) en Rent, durante muchos años. Allí, un miembro de la producción sortea las dos primeras filas a 20 dólares cada entrada, un momento en el que se genera furor y expectativa. Casi todos los que se agrupan en la puerta del teatro son adolescentes o veinteañeros, lo que hace aún más llamativo este suceso que es Hair.
Se estrenó el año pasado en el ciclo Shakespeare in the Park, dirigida por Diane Paulus, y fue tan elogiada que el 29 de abril debutó en Broadway y tuvo ocho nominaciones al Tony, de las cuales ganó como mejor "revival" de musical. Sin dudas, Hair es hoy uno de los mejores montajes que pueden apreciarse en la Gran Manzana.
Es una de las llamadas "obras peligrosas", ya que no tiene una estructura dramática convencional, sino que su propósito original es transmitir el mensaje del movimiento hippie. Se estrenó en 1968, por lo tanto, hoy en día, si no tuviera una resemantización adecuada resultaría anacrónica y en extremo ingenua. Pero la directora Diane Paulus recuperó el sentido de la obra que gestaron Gerome Ragni, James Rado y Galt MacDermot, y le insufló la energía necesaria a través de un equipo de intérpretes que estremecen. La historia y la política de Bush también jugaron a favor del montaje. De inmediato, los espectadores estadounidenses hacen una relectura de la guerra de Vietnam (momento en el que está situada la acción) y las recientes invasiones a Medio Oriente. Basta mirar algunos rostros enjugados en lágrimas y en las risas cómplices cuando la obra satiriza a los grandes estratos de poder, las leyes y las "obligaciones". Hair vuelve a ser un grito de rebeldía que no se vuelve infantil, sino genuino, generado en épocas en las que clamar por paz y por amor era revolucionario.
Se estrenó el año pasado en el ciclo Shakespeare in the Park, dirigida por Diane Paulus, y fue tan elogiada que el 29 de abril debutó en Broadway y tuvo ocho nominaciones al Tony, de las cuales ganó como mejor "revival" de musical. Sin dudas, Hair es hoy uno de los mejores montajes que pueden apreciarse en la Gran Manzana.
Es una de las llamadas "obras peligrosas", ya que no tiene una estructura dramática convencional, sino que su propósito original es transmitir el mensaje del movimiento hippie. Se estrenó en 1968, por lo tanto, hoy en día, si no tuviera una resemantización adecuada resultaría anacrónica y en extremo ingenua. Pero la directora Diane Paulus recuperó el sentido de la obra que gestaron Gerome Ragni, James Rado y Galt MacDermot, y le insufló la energía necesaria a través de un equipo de intérpretes que estremecen. La historia y la política de Bush también jugaron a favor del montaje. De inmediato, los espectadores estadounidenses hacen una relectura de la guerra de Vietnam (momento en el que está situada la acción) y las recientes invasiones a Medio Oriente. Basta mirar algunos rostros enjugados en lágrimas y en las risas cómplices cuando la obra satiriza a los grandes estratos de poder, las leyes y las "obligaciones". Hair vuelve a ser un grito de rebeldía que no se vuelve infantil, sino genuino, generado en épocas en las que clamar por paz y por amor era revolucionario.
Desde el comienzo, en "Acuario", esta nueva "tribu" de hippies ficticios hacen suyo no sólo el escenario, sino todas las instalaciones del teatro. Se mueven entre la platea y el pullman irreverentes, traviesos, contestatarios, embebiendo al público de ese aire a libertad suprema e ideal que irradian el montaje y la propuesta. Paulus extrajo la potencia del mensaje, de las canciones y la sumó a una banda de rock que hace vibrar, revolear cabelleras y mover cabezas todo el tiempo. Para eso también contó con el aporte de un elenco talentosísimo. En la versión que vio este cronista, el personaje de Berger fue tan brillantemente interpretado por Steel Burkhardt, que hace difícil imaginar cómo podría superarlo el elogiado Will Swenson. Burkhardt tiene el brío y el talento necesario como para formar una dupla potente con Gavin Creel, en el papel de Claude, el muchacho que va a la guerra. La directora acentuó también la relación amorosa que sostienen como trío, junto con el personaje de Sheila, encarnado en forma brillante por Kacie Smith.
Por su parte, Bryce Ryness le brinda desparpajo a su irreverente Woof; Kacie Sheik, juega a su embarazada Jeanie con dramatismo y verdad; Andrew Kober vuelve más simpático y creíble ese esperpéntico personaje que es Margaret Mead; y Sasha Allen, Bryce Ryness y Allison Case, ponen voz y fuerza.
Paulus le buscó otra potencia al final de la obra con "Deja que entre el sol" ("Let the Sunshine in"). En lugar de implorar al público desde el proscenio y luego invadir la platea en alud humano, el elenco canta en rigurosa formación triangular y se aleja de a poco, en fila, por la platea, cantando a cappella. Casi de inmediato y con un breve saludo, vuelven al escenario e invitan a los espectadores a subir y cantar con ellos. Eso se vuelve en una gran fiesta con cientos de personas en escena cantando ese himno que pone la piel de gallina, y que en forma ineludible, trae a la memoria reminiscencias del final de la versión fílmica de Milos Forman, en la que los hippies invadían, de a miles, el Central Park.
Cuatro momentos de esta excepcional versión de Hair
Entretanto, en el Lincoln Center, el teatro oficial presenta una versión nueva de South Pacific, un clásico de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II, de 1949, que generó un antes y un después en el teatro musical norteamericano. Está ambientada en una isla tropical del Pacífico, durante la Segunda Guerra Mundial. Allí transcurren dos historias románticas, una entre un rico francés y una enfermera, y otra entre un oficial estadounidense y una joven nativa. En 2008, ganó el Tony como mejor revival de musical, además de siete premios más. El montaje, de Bartlett Sher, no es ampuloso, sino más bien rico con poco. En una sala muy parecida a la Martín Coronado del San Martín, consiguió crear tanto el ambiente de playa con una hermosa sensación de profundidad y el lujo campestre de la casa de Emile de Becque.
Y el montaje fiel, ágil y fresco de Bartlett Sher pone el acento en sus intérpretes, que sobresalen en lo vocal. Quienes más se destacan son Danny Burstein, quien se adueña del escenario cada momento del escenario cada vez que aparece, como Luther; Loreta Ables Sayre, enérgica y simpática como Bloody Mary; y Paulo Szot, correcto como Emile y con una voz prodigiosa. Kelli O'Hara le impone dulzura a su enfermera protagónica y tiene muy buena voz, pero le falta algo de fuerza dramática. De todas formas, es muy difícil borrar de la cabeza el trabajo que hizo Glenn Close en una versión fílmica para televisión de la obra.
Por su parte, la imponente orquesta de 30 músicos que dirige Ted Sperling ubica en un plano protagónico la partitura de Rodgers.
Kelli O'Hara y Paulo Szot, protagonistas de South PacificEntretanto, la nueva versión de Bye Bye Birdie, que dirige Robert Longbottom, subirá a escena en un par de semanas, con un interesante elenco: John Stamos, Gina Gershon, Bill Irwin, Nolan Funk, Jayne Houdyshell y Matt Doyle.
La escena del "Baile en el gimnasio", de West Side Story (Podés ver un video sobre el estreno de Hair, en Broadway en http://www.youtube.com/watch?v=Q8OAN5QTwio)
jueves 20 de agosto de 2009
Billy Elliot
Artículo publicado el 25 de julio en La Nación y ampliado para este blog. El original lo podés ver en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1154622
Pablo Gorlero frente a la entrada del Imperial (izq.) y Playbill (programa) de la obra
EL MUSICAL QUE YA ESTÁ HACIENDO HISTORIA
Tanto la música de Elton John como el libro, las actuaciones y la ingeniosa puesta hacen sublime esta obra de arte
Por Pablo Gorlero (enviado especial)
NUEVA YORK.- La silueta de uno de los tres chicos que interpretan a Billy Elliot se erige llamativamente en pleno corazón de la Gran Manzana... y en cada esquina, en los autobuses, en los taxis, en los subtes y hasta en los tachos de basura. Una vez más un musical británico vuelve a colonizar Broadway. Así como lo hicieron alguna vez Cats, El fantasma de la ópera, Los miserables o Miss Saigón, otra obra maestra del género, estrenada en Londres, conquistó Broadway casi de inmediato. Le quitó el trono a El rey león y se lo disputa muy de cerca a Wicked, como la obra más requerida. Billy Elliot es un suceso. Y los diez premios Tony que se llevó hace poco más de un mes han acentuado al máximo ese interés en el público. No hay tickets con descuento, salvo en algunos sitios de Internet y con mucho tiempo de anticipación, y los que pueden conseguirse en boletería son los más caros (ubicación premium), que oscilan entre los 256 y los 351 dólares. Carísimos, pero una gran inversión al buen gusto y al aporte cultural individual.
Lejos y sin exageraciones, Billy Elliot es una de las mejores obras que este cronista haya visto jamás. Sorprende desde el comienzo, cuando un pequeñito sale desde la platea y sube al escenario para conducir de la mano al público entero al interior de esa ficción maravillosa que conseguirá emocionarlo en varios tramos. Podría haber sido un riesgo trasladar esa película perfecta al escenario, pero el proyecto contó con el mismo director, Stephen Daldry, y el mismo guionista, Lee Hall, quien además se ocupó de ponerle letras a la atractiva y pegadiza partitura compuesta por Elton John.
"Expressing Yourself"
Daldry logró sublimar su trabajo fílmico con un montaje que desarrolló ese argumento establecido para insertarlo en una idea conceptual que se permite ahondar más en los conflictos y en la belleza de la imagen viva que permite el teatro. Los creativos ampliaron la huelga minera de la trama, a través de las situaciones en oposición. Daldry, Hall y John yuxtaponen la manifestación obrera y su consecuente represión con las clases de danza de las nenas del pueblo, o con la explosión interna del protagonista. A su vez, la versión teatral de Billy Elliot profundiza en el aspecto social de aquella huelga minera de 1984 que pretendía abortar los deseos de Margaret Thatcher de privatización total de esa industria; y, a su vez, escava más a fondo en la psicología de este chico que cambió sus clases de boxeo para desarrollar sus habilidades naturales para la danza.
David Alvarez y Gregory Jbara
El primer cuadro refleja la reunión de los habitantes de un pueblito minero del norte de Inglaterra, en la víspera de la gran huelga prevista. Allí, todos juntos, entonan "The Stars Look Down", reclamando "¡solidaridad, solidaridad, por siempre!". Luego será el momento en que un graciosísimo grupo de niñas se adueña de la escena y bailarán torpemente en sus clases, mientras los mineros o los policías les hacen de partenaires. Es el disparador de las risas que se irán colando durante casi todo el espectáculo, entre lágrimas y esos sacudones en el pecho que logran los momentos sublimes de un gran musical.
Cómo olvidar ese zapateo rabioso en el que Billy vuelca su sentimiento interior, tan gráfico, tan determinante, tan conmovedor; y que mezcla con esa furia que impera en la calle, represión mediante. O esa danza sublime en la que el talentoso muchacho baila El lago de los cisnes consigo mismo, en edad adulta, y esa felicidad, esa emoción a flor de piel lo harán volar en un cuadro onírico de una belleza incomparable. O esa canción hermosísima en la que Billy expresa con palabras y movimientos que siente "electricidad" al bailar.
Y qué decir de los intérpretes. Consiguen conmover no sólo por las situaciones que juegan, sino por su talento. Son tres los jóvenes ganadores del Tony que se alternan para componer a Billy. En este caso, fue David Alvarez, un chico de casi 15 años que se vuelve gigante en escena. Logra emocionarse, divertirse, sufrir y desafiarse a sí mismo a través de un papel tan difícil como agradecido. En la misma sintonía, con un desparpajo y desinhibición notable, Keean Johnson interpreta a su amigo inseparable, que tiene muy en claro lo que son la individualidad y las metas en la vida.
Carole Shelley, Gregory Jbara y Santino Fontana
Haydn Gwynne, como la Señora Wilkinson, da cátedras de interpretación integral; Santino Fontana, pone potencia dramática al hermano de Billy; y Carole Shelley es tan adorable como elocuente en su papel de abuela. Pero es Gregory Jbara, el padre, quien consigue sacudir al espectador a través de un amor paternal capaz de derribar cualquier tipo de barrera o principio. Es muy difícil de olvidar esa imagen en la que, sentadito, casi sin moverse y con su rostro empapado de lágrimas, observa bailar a su hijo.
Esta obra vuelve a afirmar que el género está en permanente evolución y que, sin dudas, será un nuevo ícono indiscutible.
(Podés ver fragmentos de este montaje en: http://www.youtube.com/watch?v=FuWDV73qrLI)
Pablo Gorlero frente a la entrada del Imperial (izq.) y Playbill (programa) de la obra
EL MUSICAL QUE YA ESTÁ HACIENDO HISTORIA
Tanto la música de Elton John como el libro, las actuaciones y la ingeniosa puesta hacen sublime esta obra de arte
Por Pablo Gorlero (enviado especial)NUEVA YORK.- La silueta de uno de los tres chicos que interpretan a Billy Elliot se erige llamativamente en pleno corazón de la Gran Manzana... y en cada esquina, en los autobuses, en los taxis, en los subtes y hasta en los tachos de basura. Una vez más un musical británico vuelve a colonizar Broadway. Así como lo hicieron alguna vez Cats, El fantasma de la ópera, Los miserables o Miss Saigón, otra obra maestra del género, estrenada en Londres, conquistó Broadway casi de inmediato. Le quitó el trono a El rey león y se lo disputa muy de cerca a Wicked, como la obra más requerida. Billy Elliot es un suceso. Y los diez premios Tony que se llevó hace poco más de un mes han acentuado al máximo ese interés en el público. No hay tickets con descuento, salvo en algunos sitios de Internet y con mucho tiempo de anticipación, y los que pueden conseguirse en boletería son los más caros (ubicación premium), que oscilan entre los 256 y los 351 dólares. Carísimos, pero una gran inversión al buen gusto y al aporte cultural individual.
Lejos y sin exageraciones, Billy Elliot es una de las mejores obras que este cronista haya visto jamás. Sorprende desde el comienzo, cuando un pequeñito sale desde la platea y sube al escenario para conducir de la mano al público entero al interior de esa ficción maravillosa que conseguirá emocionarlo en varios tramos. Podría haber sido un riesgo trasladar esa película perfecta al escenario, pero el proyecto contó con el mismo director, Stephen Daldry, y el mismo guionista, Lee Hall, quien además se ocupó de ponerle letras a la atractiva y pegadiza partitura compuesta por Elton John.
"Expressing Yourself"Daldry logró sublimar su trabajo fílmico con un montaje que desarrolló ese argumento establecido para insertarlo en una idea conceptual que se permite ahondar más en los conflictos y en la belleza de la imagen viva que permite el teatro. Los creativos ampliaron la huelga minera de la trama, a través de las situaciones en oposición. Daldry, Hall y John yuxtaponen la manifestación obrera y su consecuente represión con las clases de danza de las nenas del pueblo, o con la explosión interna del protagonista. A su vez, la versión teatral de Billy Elliot profundiza en el aspecto social de aquella huelga minera de 1984 que pretendía abortar los deseos de Margaret Thatcher de privatización total de esa industria; y, a su vez, escava más a fondo en la psicología de este chico que cambió sus clases de boxeo para desarrollar sus habilidades naturales para la danza.
David Alvarez y Gregory JbaraEl primer cuadro refleja la reunión de los habitantes de un pueblito minero del norte de Inglaterra, en la víspera de la gran huelga prevista. Allí, todos juntos, entonan "The Stars Look Down", reclamando "¡solidaridad, solidaridad, por siempre!". Luego será el momento en que un graciosísimo grupo de niñas se adueña de la escena y bailarán torpemente en sus clases, mientras los mineros o los policías les hacen de partenaires. Es el disparador de las risas que se irán colando durante casi todo el espectáculo, entre lágrimas y esos sacudones en el pecho que logran los momentos sublimes de un gran musical.
Cómo olvidar ese zapateo rabioso en el que Billy vuelca su sentimiento interior, tan gráfico, tan determinante, tan conmovedor; y que mezcla con esa furia que impera en la calle, represión mediante. O esa danza sublime en la que el talentoso muchacho baila El lago de los cisnes consigo mismo, en edad adulta, y esa felicidad, esa emoción a flor de piel lo harán volar en un cuadro onírico de una belleza incomparable. O esa canción hermosísima en la que Billy expresa con palabras y movimientos que siente "electricidad" al bailar.
Y qué decir de los intérpretes. Consiguen conmover no sólo por las situaciones que juegan, sino por su talento. Son tres los jóvenes ganadores del Tony que se alternan para componer a Billy. En este caso, fue David Alvarez, un chico de casi 15 años que se vuelve gigante en escena. Logra emocionarse, divertirse, sufrir y desafiarse a sí mismo a través de un papel tan difícil como agradecido. En la misma sintonía, con un desparpajo y desinhibición notable, Keean Johnson interpreta a su amigo inseparable, que tiene muy en claro lo que son la individualidad y las metas en la vida.
Carole Shelley, Gregory Jbara y Santino FontanaHaydn Gwynne, como la Señora Wilkinson, da cátedras de interpretación integral; Santino Fontana, pone potencia dramática al hermano de Billy; y Carole Shelley es tan adorable como elocuente en su papel de abuela. Pero es Gregory Jbara, el padre, quien consigue sacudir al espectador a través de un amor paternal capaz de derribar cualquier tipo de barrera o principio. Es muy difícil de olvidar esa imagen en la que, sentadito, casi sin moverse y con su rostro empapado de lágrimas, observa bailar a su hijo.
Esta obra vuelve a afirmar que el género está en permanente evolución y que, sin dudas, será un nuevo ícono indiscutible.
(Podés ver fragmentos de este montaje en: http://www.youtube.com/watch?v=FuWDV73qrLI)
lunes 17 de agosto de 2009
TEATROS DE BROADWAY - 2009
UN RECORRIDO POR BROADWAY
JERRY ORBACH THEATRE
Otro teatro estratégicamente bien ubicado es el WINTER GARDEN, en Broadway, camino hacia el norte de Manhattan, a la altura de la calle 50, por donde tiene la salida el escenario. Tiene fama de albergar éxitos. Allí estuvo Cats, desde 1982 hasta septiembre de 2000, con un total de 7.485 funciones. Ahora, desde 2001, está en cartel Mamma mía!, el musical con canciones de Abba, que no se mueve de los diez primeros puestos en recaudaciones. Su buena suerte comenzó en 1911, con su inauguración. Allí se estrenó La Belle Paree, un musical de Jerome Kern que consagró a Al Jolson y lo catapultó a la fama.
BROADWAY THEATRE
A dos cuadras, al norte, se encuentra ésta, una de las mayores salas del distrito teatral. Fue fundado en 1924 y cambió de nombre muchas veces. Tiene una capacidad de más de 1.700 localidades y uno de los escenarios más grandes. Actualmente allí sube a escena Shrek, the Musical, y fue sede de muchos de los grandes musicales de Broadway: Miss Saigon, Los Miserables, Evita y Mame, entre otros.
AUGUST WILSON THEATRE
GEORGE GERSHWIN THEATRE
AMBASSADOR THEATRE
CORT THEATRE
Por la 48, cruzando la 7ª, se encuentra el Cort. Fue fundado en 1912, tiene un perfil bajísimo y una capacidad para casi 1.100 espectadores. Actualmente está cerrado. Hasta hace poco se representó la obra You're Welcome America.
SAMUEL J. FRIEDMAN THEATRE
LUNT-FONTANNE THEATRE
RICHARD RODGERS THEATRE
MARQUIS THEATRE
JOHN GOLDEN THEATRE
GERARD SCHOENFELD THEATRE
SHUBERT ALLEY
SHUBERT THEATRE
MINSKOFF THEATRE
BROADHURST y MAJESTIC THEATRES
ST. JAMES THEATRE
HELEN HAYES THEATRE
BELASCO THEATRE
HUDSON THEATRE
Para todo teatrero y, sobre todo, para aquel a quien le gustan los musicales, Nueva York y su distrito teatral es un sueño. Nunca me canso de sacar cientos de fotos. En este último viaje, intenté hacer un recorrido fotográfico por todos los teatros de Broadway, que son preciosos. No tengo una gran cámara, pero se pueden apreciar bien. También agregué algunas fotos de viajes anteriores.
Times Square, justo donde se cruzan Broadway y la 7ª avenida, epicentro del distrito teatral y donde se encuentran las principales oficinas de tickets para sacar entradas a menor precio. En la foto de la derecha se puede ver la cola que da vueltas varias veces por ese boulevard, a las 10 de la mañana.
PALACE THEATRE
PALACE THEATREOcupa el lugar más privilegiado: en pleno Times Square. Actualmente se ofrece allí la nueva versión de Amor sin barreras (West Side Story), que dirige Arthur Laurents. Se inauguró en 1913 y, en sus comienzos, fue uno de los principales teatros de vaudeville (varieté). Por allí pasaron Sarah Bernhardt, Eddie Cantor, Bob Hope y Fanny Brice, entre muchos otros.
Es enorme y pude ver ahí, en 1994, La Bella y la Bestia, en la segunda línea de balcones (lo que aquí llamaríamos superpullman). ¡No se ve nada! Después me enteré que esa ubicación es tristemente célebre en Broadway porque, aunque se venden como "entradas con visión restringida", no se puede apreciar nada bien el espectáculo. Aquella vez me pasé buena parte de la obra inclinado y tratando de pararme. Lo peor: desde ahí podía ver todos los trucos escénicos. Bueno, entonces, no es recomendable ir arriba de todo. El Palace está casi tapado por carteles publicitarios de otras obras y un enorme hotel. El año pasado Liza Minelli hizo su show Liza's at the Palace y, anteriormente, allí estuvieron Legally Blonde, All Shook Up, Aída y La Cage aux Folles.
Dicen que hay un fantasma que se llama Borsalino. Parece que es de un acróbata que se murió ahí en las épocas del varieté. La leyenda urbana dice que sigue dando volteretas por ahí, pero con la nariz ensangrentada.
JERRY ORBACH THEATREEs un teatrito que, aunque está en pleno Broadway, a una cuadra de Times Square, está considerado como "Off". Fue bautizado con el nombre del gran actor Jerry Orbach -además de haber protagonizado muchísimos musicales, fue famoso por su papel en la serie de TV La ley y el orden- en 2007. Se encuentra en el Snapple Theatre Center, un complejo teatral que tiene dos teatritos de casi 400 localidades, salas de ensayo, de reuniones, dos café concert y dos tiendas de souvenirs. Lo bautizaron con el nombre de Orbach para el reestreno del musical The Fantasticks, que él mismo estrenó en 1960 y que estuvo en cartel hasta 2002.
the lives of New York residents and the millions of visitors who flock to the city each year. La nueva versión de The Fantasticks comparte escenario con la comedia The Perfect Crime.
the lives of New York residents and the millions of visitors who flock to the city each year. La nueva versión de The Fantasticks comparte escenario con la comedia The Perfect Crime.
Otro teatro estratégicamente bien ubicado es el WINTER GARDEN, en Broadway, camino hacia el norte de Manhattan, a la altura de la calle 50, por donde tiene la salida el escenario. Tiene fama de albergar éxitos. Allí estuvo Cats, desde 1982 hasta septiembre de 2000, con un total de 7.485 funciones. Ahora, desde 2001, está en cartel Mamma mía!, el musical con canciones de Abba, que no se mueve de los diez primeros puestos en recaudaciones. Su buena suerte comenzó en 1911, con su inauguración. Allí se estrenó La Belle Paree, un musical de Jerome Kern que consagró a Al Jolson y lo catapultó a la fama.
Como casi todos los teatros de Broadway, está construido a lo largo y no a lo ancho. Es decir, por el ingreso principal, sobre la avenida Broadway, se accede al centro de la platea. El escenario (uno de los más grandes) da a la calle 50, y por el pasillo central de plateas, se sale a la 7ª avenida. Tiene capacidad para 1.526 personas. Por allí también pasaron figuras como Fanny Brice, Bob Hope, Josephine Baker y Gypsy Rose Lee. Otros musicales que se estrenaron en esa sala fueron Mame, Follies, Gypsy y Calle 42.
BROADWAY THEATREA dos cuadras, al norte, se encuentra ésta, una de las mayores salas del distrito teatral. Fue fundado en 1924 y cambió de nombre muchas veces. Tiene una capacidad de más de 1.700 localidades y uno de los escenarios más grandes. Actualmente allí sube a escena Shrek, the Musical, y fue sede de muchos de los grandes musicales de Broadway: Miss Saigon, Los Miserables, Evita y Mame, entre otros.
STUDIO 54
Subiendo una cuadra más, hasta la 54, nos encontramos con una de las salas más "personales": Studio 54. Entre 1977 y 1986 fue la discoteca más emblemática de la sicodelia neoyorquina. En ese sitio "exclusivo" se reunía el "jet set" para divertirse, desplegar sus condiciones artísticas en horario extra laboral, y por qué no para reventar un poco. Pero en 1998 fue adquirido por uno de los mayores grupos empresarios teatrales de Broadway, para convertirlo en una de las salas mejor equipadas, con 900 localidades y dos barras que sirven tragos. La reinauguraron con la versión que Sam Mendes hizo de Cabaret, el musical que Joe Masteroff, John Kander y Fred Ebb concibieron con Harold Prince. Todavía conserva algo de aquél toque pintoresco de los años 80. Ocupa una buena porción de la cuadra y, actualmente, allí se ofrece la versión de Esperando a Godot que hacen Nathan Lane, Bill Irwin, John Goodman y John Glover.
AUGUST WILSON THEATREEl August Wilson está en la calle 52 y fue inaugurado en 1925, como Guild Theater. Luego se llamó de distintas formas, hasta que, en 2005, fue rebautizado con el nombre del dramaturgo August Wilson. Actualmente se ofrece allí Jersey Boys.
NEIL SIMON THEATRE
NEIL SIMON THEATREEstá también en la calle 52, enfrente del August Wilson. Tiene capacidad para 1.362 personas y este año finalizó allí su mayor éxito: Hairspray, que estuvo en cartel durante casi ocho años, en 2.649 funciones. Actualmente preparan allí un "revival" de Ragtime, y acaba de finalizar un unipersonal con Robin Williams.
Su nombre original es Alvin Theatre y se inauguró en noviembre de 1927 con Funny Face, la comedia musical de George e Ira Gershwin que fue el mayor suceso teatral de Fred y Adele Astaire. En esa sala debutaron muchas estrellas: Ethel Merman, con Girl Crazy, en 1934; Lucille Ball, con Wildcat, en 1960; y Liza Minnelli, en Flora the Red Menace, en 1965. Otros éxitos que se estrenaron en esa sala fueron Anything Goes, Red, Hot and Blue, Porgy and Bess, Irma, la dulce, West Side Story, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Company y Annie.
GEORGE GERSHWIN THEATREEs un teatro que, desde afuera, no dice nada. Es que se sitúa en la parte baja del edificio Paramount Plaza, en la calle 51 y Broadway, aunque tiene un pasaje con salida a la calle 50. Por lo tanto, el teatro puede verse desde ambos lados (fotos). Es el mayor teatro de Broadway, con una capacidad de 1.900 localidades. Está diseñado en Art Nouveau y se llamó Capitol hasta 1983. Actualmente allí se representa el mayor éxito de Broadway: Wicked, desde 2003. El hall del teatro se denomina American Theatre Hall of Fame, con plaquetas que homenajean a los grandes del teatro norteamericano.
AMBASSADOR THEATRE
El Ambassador fue inaugurado en 1921 y es uno de los teatros más representativos de Broadway. Fue construido en forma diagonal, para poder dotarlo de mayor capacidad (1.100 espectadores). Está en la calle 49 y, desde 2003, es la casa de Chicago.
EUGENE O'NEILL THEATRE
EUGENE O'NEILL THEATRE
También situado en la 49, enfrente del Ambassador. Fue inaugurado en 1925. Hasta hace dos meses, allí subía a escena la obra 33 Variations, con Jane Fonda, y actualmente está vacío. Allí se hicieron Spring Awakening, Nine, Muerte de un viajante, Grease, Five Guys Named Moe, Annie y el último "revival" de Sweeney Todd, entre muchas otras.
WALTER KERR THEATRE
Tiene muy buena fama. "Más calidad que éxito", dicen los teatristas de allá. Es un "teatrito" de poco menos de mil localidades. Se llamó Ritz cuando se inauguró en 1921 por la familia Shubert (famosos empresarios teatrales). En 1990 fue reinaugurado después de haber estado cerrado algún tiempo, con el nombre del crítico teatral Walter Kerr, y con una elogiada pieza: La lección de piano, de August Wilson. Allí se estrenaron Ángeles en América, Perestroika, Amor, valor, compasión, La prueba, La duda, Grey Gardens, Catered Affair e Irena's Vow.
CORT THEATREPor la 48, cruzando la 7ª, se encuentra el Cort. Fue fundado en 1912, tiene un perfil bajísimo y una capacidad para casi 1.100 espectadores. Actualmente está cerrado. Hasta hace poco se representó la obra You're Welcome America.
BROOKS ATKINSON THEATRE
El Brooks Atkinson fue fundado en 1926 y está situado en la calle 47, entre Broadway y la 8ª avenida. Lleva el nombre de un célebre crítico de teatro del New York Times, desde 1960. Tiene capacidad para algo más de mil espectadores y actualmente se representa Rock of Ages. Tiene unos detalles arquitectónicos preciosos y la escalera que da al pullman puede verse desde la calle.
El Brooks Atkinson fue fundado en 1926 y está situado en la calle 47, entre Broadway y la 8ª avenida. Lleva el nombre de un célebre crítico de teatro del New York Times, desde 1960. Tiene capacidad para algo más de mil espectadores y actualmente se representa Rock of Ages. Tiene unos detalles arquitectónicos preciosos y la escalera que da al pullman puede verse desde la calle.
Enfrente, se encuentra el ETHEL BARRYMORE THEATRE. Con capacidad para 1.028 personas, fue inaugurado en 1928. Hasta hace dos meses se representaba Exit the King, con Geoffrey Rush.
SAMUEL J. FRIEDMAN THEATREEs una sala de 1925, con capacidad para 622 personas. Se llamaba Biltmore y allí se estrenó, en 1968, el vanguardista musical Hair. En 1987 un incendio destruyó parcialmente su interior y estuvo cerrado durante 14 años. A eso se sumaron los daños causados por el agua y los vándalos, pero en 2001 fue adquirido y restaurado por el Manhattan Theatre Club. Se pudieron rescatar el antiguo arco del proscenio y las galerías superiores. En 2008 lo rebautizaron Samuel Friedman, en honor a un célebre agente de prensa y publicista. Hasta hace dos meses allí se representaba la obra Accent on Youth.
LUNT-FONTANNE THEATREEn la calle 46, entre Broadway y la 7ª avenida, se sitúa uno de los teatros más preciosos de Manhattan: el Lunt-Fontanne. Con una rica marquesina de bronce, fue inaugurado en 1910 como The Globe, y también tiene una pequeña entrada por Broadway. Es uno de los pocos teatros con techo corredizo y tiene butacas con aire acondicionado individual. Tiene capacidad para algo más de 1.400 personas y, actualmente, es la casa de La sirenita. El año que viene lo será de Los locos Addams.
RICHARD RODGERS THEATREEnfrente, se encuentra esta sala de 1925 que antiguamente se llamó Chanin's 46th Street Theatre. En 1990 se le cambió el nombre en honor a uno de los padres del teatro musical norteamericano: el compositor Richard Rodgers.
Actualmente, allí se representa el exitoso musical In the Heights y por allí últimamente pasaron Footlose, Seussical y Tarzán.
Actualmente, allí se representa el exitoso musical In the Heights y por allí últimamente pasaron Footlose, Seussical y Tarzán.
MARQUIS THEATRE
De nuevo en Times Square, cruzamos la calle, sobre Broadway y está el Marquis. Claro que casi ni se ve. Está dentro del hotel Marriott Marquis, en el tercer piso. Se inauguró en 1986 y lo tuvieron que construir porque para levantar ese hotel, demolieron nada menos que cinco teatros. Aunque es enorme (1.611 localidades), no tiene la majestuosidad ni el estilo de la mayor parte de los teatros de Manhattan. En el hall del tercer piso del hotel, hay una colección de afiches de Broadway (foto). Actualmente se ofrece allí 9 to 5, un musical divertidísimo de Dolly Parton. En el 96 vi ahí dos veces Víctor-Victoria, una con Julie Andrews y otra con su reemplazante, Anne Runolfsson. También se representaron allí Yo y mi chica, Annie Get Your Gun (con Bernadette Peters), Thoroughly Modern Millie, La Cage aux Folles, The Drowsy Chaperone y Cry Baby.
LYCEUM THEATRE
LYCEUM THEATRESi nos vamos para el lado oeste de Broadway, nos encontramos con el Lyceum, en la calle 45, una joya arquitectónica. Goza de la particularidad de ser uno de los dos teatros más antiguos de Nueva York, inaugurado en 1903. Lleva el mismo nombre desde su fundación y mantiene su original estilo Beaux-Arts, que incluye escaleras de mármol y marquesinas ondulantes. Otra particularidad del Lyceum es que, aunque tiene tres pisos, es una de las salas con menor capacidad... 950 localidades. Hay un departamento en el nivel superior que se utiliza para preservar los archivos Shubert. No suelen representarse musicales sino obras de texto, como Reasons to Be Pretty, la elogiada obra de Neil Labutte que finalizó en junio. Las últimas obras que pasaron por ahí fueron Macbeth, Flores de acero, Heredarás el viento y I Am My Own Life.
Y sí... la calle 45 es la que tiene la mayor cantidad de salas: ocho, en tres cuadras. De regreso a la zona oriental de Manhattan, en la misma cuadra de esa calle, entre Broadway y la 8a avenida, están dos de los teatros más bellos y peculiares del distrito: THE MUSIC BOX y el IMPERIAL THEATRE.
El MUSIC BOX es rarísimo. Se extiende a lo largo de la cuadra, mientras que el Imperial, se extiende en profundidad y tiene salida por la calle 44. Es una de las salas más pequeñas, con 860 localidades, tiene puertas de ingreso al centro de la platea y al escenario también y, desde la calle, pueden las cuatro columnas que disimulan la escalera de incendio. Fue construido en 1921 por encargo del famoso compositor Irving Berlin y el productor Sam H. Harris, específicamente para albergar las famosas Music Box Revues, del primero. Apenas se inauguró, cada año -hasta 1925-, se estrenaba una nueva revista musical de Berlin quien fue uno de los más afamados compositores de las espectaculares y legendarias Ziegfeld Follies. En 1925 se estrenó la primera obra de texto: Cradle Snatchers, con Humphrey Bogart; y al año siguiente, Chicago, la obra de Maurine Dallas Watkins que inspiró al musical de Bob Fosse, Kander y Ebb. Desde ese entonces, siempre se estrenaron ahí grandes obras de texto. Hasta hace muy poco, se representaba allí Agosto: condado Osage.
Al ladito se encuentra el IMPERIAL que, desde afuera, parece pequeñísimo, pero es gigante. Como ya se dijo, tiene salida por la calle de atrás, la 46. Tiene capacidad para poco más de 1.400 personas y su auditorium es rectancular, forma que lo hace ancho. Eso permite al público a sentirse más cerca del escenario. Fue construido en 1923, para reemplazar a otro teatro: el Lyric. Lo diseñaron especialmente para albergar grandes producciones musicales. Por dentro es uno de los más preciosos: en estilo neoclásico y neobarroco, con muchos paneles ornamentales, relieves en las paredes y numerosos motivos elaborados con flores y figuras geométricas. A su vez, cuelgan del techo cuatro arañas de cristal preciosas.
Actualmente es la casa donde se desarrolla uno de los espectáculos más bellos que ha dado el teatro musical: Billy Elliot. Otros clásicos del género que se han estrenado en el Imperial son: Annie Get Your Gun, Call Me Madam, Cabaret, El violinista en el tejado, Pippin, Dreamgirls, Están tocando nuestra canción, Los miserables, Chess, The Boy from Oz y Dirty Rotten Scoundrels, entre otras.
AL HIRSCHFELD THEATER
Este teatro se encuentra cruzando la 8a avenida, también en la 45. El Al Hirschfeld, es famoso por la exhibición de caricaturas de artistas de Broadway, realizadas por el célebre dibujante, que falleció cinco meses antes de cumplir los 100 años. Fue inaugurado en 1924 por el productor Martin Beck y hasta 2003 llevó su nombre. Es uno de los más lindos, con capacidad para casi 1.300 personas y tiene un cielorraso espectacular (foto). En sus pasillos exhibe una muestra de numerosas caricaturas de Hirschfeld sobre las distintas obras y figuras que por allí pasaron. Actualmente es el escenario del "revival" de Hair, pero entre los últimos montajes que allí pasaron, están A Tale of Two Cities, Curtains, The Wedding Singer y Sweet Charity.
Este teatro se encuentra cruzando la 8a avenida, también en la 45. El Al Hirschfeld, es famoso por la exhibición de caricaturas de artistas de Broadway, realizadas por el célebre dibujante, que falleció cinco meses antes de cumplir los 100 años. Fue inaugurado en 1924 por el productor Martin Beck y hasta 2003 llevó su nombre. Es uno de los más lindos, con capacidad para casi 1.300 personas y tiene un cielorraso espectacular (foto). En sus pasillos exhibe una muestra de numerosas caricaturas de Hirschfeld sobre las distintas obras y figuras que por allí pasaron. Actualmente es el escenario del "revival" de Hair, pero entre los últimos montajes que allí pasaron, están A Tale of Two Cities, Curtains, The Wedding Singer y Sweet Charity.
Si retrocedemos nuevamente hacia Broadway, por la misma calle, enfrente del Imperial y del Music Box, cinco salas ocupan la misma cuadra, en disposiciones disímiles. El John Golden, el Bernard B. Jacobs, el Gerard Schoenfeld, el Booth, que termina en un pasaje situado antes de llegar a la esquina con Broadway, y el Minskoff. A esta cuadra se la llama George Abbot Way, en homenaje al gran productor de musicales de Broadway.
JOHN GOLDEN THEATREDesde hace seis años es la casa de las marionetas más irreverentes de Broadway: las de Avenue Q. Con algunos detalles moriscos, este teatrito de 1927, con capacidad para 800 espectadores, es uno de los más pequeños del distrito teatral. Antiguamente se llamó Theater Masque, hasta que diez años después fue adquirido por el modesto empresario John Golden, que lo bautizó con su nombre. Fue cine durante veinte años, hasta que se lo compraron los Shubert. Se utilizó para la filmación de la película A Chorus Line, y por allí pasaron las obras Falsettos, Master Class y, pronto, una nueva versión de Oleanna.
BERNARD B. JACOBS THEATER
Junto a su teatro vecino, el John Golden, se inauguró en 1927, con el nombre de Royale Theatre. Desde 2005 se llama Jacobs en honor al presidente de la Shubert Organization. Actualmente se representa allí la exitosa obra God of Carnage, de Jasmina Reza, con James Gandolfini, Jeff Daniels, Marcia Gay Harden y Hope Davis. Allí se estrenaron obras como Frost-Nixon, Anna in the Tropics, Cophenague, Art, La noche de la iguana, El búho y la gatita, Lend me a Tenor y Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, entre muchas otras.
Junto a su teatro vecino, el John Golden, se inauguró en 1927, con el nombre de Royale Theatre. Desde 2005 se llama Jacobs en honor al presidente de la Shubert Organization. Actualmente se representa allí la exitosa obra God of Carnage, de Jasmina Reza, con James Gandolfini, Jeff Daniels, Marcia Gay Harden y Hope Davis. Allí se estrenaron obras como Frost-Nixon, Anna in the Tropics, Cophenague, Art, La noche de la iguana, El búho y la gatita, Lend me a Tenor y Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, entre muchas otras.
GERARD SCHOENFELD THEATREPor dentro es uno de los teatros más hermosos de Broadway. Tiene un diseño neoclásico y, en su cielorraso posee cuatro arañas espectaculares, de esas que uno no puede parar de mirar. Lamentablemente, casi no tengo fotos de los teatros por dentro. Fue inaugurado en 1917 y durante muchas décadas se llamó Plymouth. En aquel período, el productor Arthur Hopkins lo convirtió en el templo de los autores clásicos, hasta su muerte, en 1948. Por allí pasaron obras de Shakespeare, Ibsen y Tolstoi, entre muchos otros célebres dramaturgos. Hoy le pertenece a losla organización Shubert. Entre las últimas obras que por ahí pasaron se podrían mencionar Jeckyll & Hyde, Passion, A Chorus Line, Impressionism, y actualmente, la comedia dramática A Steady Rain, con Hugh Jackman y Daniel Craig.
BOOTH THEATRE
El Booth es uno de los teatros más emblemáticos de Broadway. Ocupa toda la esquina de la 45 y una de las más pintorescas cortadas de Manhattan. Tiene entrada por ambas calles y su fachada renacentista-veneciana abarca ambos lados. Es de 1913 y se llama así en honor a un famoso actor norteamericano: Edwin Booth. Tiene 783 localidades y, por lo general, su programación está compuesta por grandes dramas y comedias. Actualmente se representa el musical Next to Normal, una de las perlitas de Broadway. Por allí pasaron las obras Las mariposas son libres, El hombre elefante, Sunday in the Park with George, Yo amo a Shirley Valentine, The Pillowman y The Story of my Life.
SHUBERT ALLEY
Es un pasaje emblemático de Broadway en el que se encuentra una de las entradas al Booth Theatre y la salida de actores del Shubert Theatre. A su vez, hay una gran tienda de souvenirs de Broadway y afiches alusivos de todas las obras en cartel. Es un pasaje privado.
SHUBERT THEATREEl Shubert es uno de los íconos de Broadway y ocupa una gran porción de la esquina de la calle 44 y el Shubert Alley. Como su vecino, el Booth, tiene una vistosa fachada renacentista-veneciana. Es que, en realidad, ambos fueron construidos al mismo momento. De todos modos, en su interior son bastante diferentes. Se inauguró en 1913 con una serie de obras de Shakespeare, como Otelo, Hamlet y el Mercader de Venecia; y fue la sala donde el musical taquillero A Chorus Line, estuvo durante 6.137 representaciones, desde 1975 hasta 1990. El piso alto del edificio alberga las oficinas de la Shubert Organization. Actualmente allí se representa la comedia Blithe Spirit, con Angela Lansbury y Rupert Everett, entre otros. También allí subieron a escena Spamalot, Gypsy, Chicago, Crazy for You y A Little Night Music, entre otras.
MINSKOFF THEATREDesde hace tres años, allí sube a escena El rey león. Es una sala enorme, de 1.621 localidades, situada en el tercer piso del edificio de oficinas One Astor Plaza, construido donde antiguamente estuvo el legendario Astor Hotel. Lleva el apellido del dueño del edificio, cuando se inauguró en 1973. Al Minskoff se ingresa tanto por la calle 45, como por la 44, por un pasaje a través del edificio que surca toda la cuadra. Antes de El rey león allí se representaron El violinista en el tejado, La danza de los vampiros, Fiebre de sábado por la noche, La pimpinela escarlata, Sunset Boulevard, Cabaret y Sweet Charity, entre otras.
BROADHURST y MAJESTIC THEATRESSi atravesamos el pasaje del One Astor Plaza, regresamos a la calle 44 y nos volvemos a topar con el hermosísimo teatro Shubert, que tiene como vecinos, a otras dos grandes salas: el Broadhurst y el Majestic.
El primero es de 1917. Fue construido en el mismo estilo que el Shubert y el Booth, con ladrillos carísimos y materiales de terracota, en una fachada neoclásica un poco más discreta. Por dentro, como los dos mencionados, no tiene demasiada ornamentación. Lleva el nombre de George Howells Broadhurst, un dramaturgo y empresario teatral anglo-norteamericano, socio de los hermanos Shubert. También está considerado un ícono neoyorquino y tiene capacidad para 1.156 personas. Actualmente, se representa allí una nueva versión de María Estuardo y, anteriormente, allí se hicieron Equus (con Daneil Radcliffe y Richard Griffiths), La gata en el tejado de zinc caliente (con un elenco afroamericano), el musical Lennon (que duró sólo 49 funciones), Fosse, Amadeus y, en 1966, allí se representó 1.165 veces el musical Cabaret, dirigido por Harold Prince.
Al lado, pegadito, el Majestic lleva la máscara de El fantasma de la ópera, desde hace más de 21 años, con el récord de más de 8.000 representaciones. Con su imponente marquesina de hierro, sus galerías techadas a la calle y su fachada de ladrillos, se erige con gran personalidad como parte de un mismo bloque arquitecnónico que atraviesa la manzana. Fue inaugurado en 1927, por el arquitecto Herbert J. Krapp, como parte de un mismo complejo integrado por los teatros John Golden y Bernard B. Jacobs (del otro lado de la calle) y el hotel Milford Plaza.
Tiene capacidad para más de 1.600 espectadores y fue diseñado para albergar grandes musicales como On Your Toes, Carousel, South Pacific, Camelot, The Music Man, Grease, El violinista en el tejado, Sugar y A Little Nigh Music, entre otros.
ST. JAMES THEATREEnfrente, se encuentran dos pequeños teatros hermosísimos. El St. James es uno de los más llamativos del distrito teatral neoyorquino, con su galería en verde y dorado. Se inauguró también en 1927, con el nombre de The Erlanger (apellido del arquitecto que lo construyó), hasta 1930, cuando la familia Astor le puso el nombre St. James. Hasta hace unos meses se ofrecía allí una nueva versión de El deseo bajo los olmos, con Brian Dennehy. Anteriormente, fue la casa de Los productores, Tommy, Calle 42 y Hello, Dolly!, entre muchas otras.
HELEN HAYES THEATRESe encuentra al lado del St. James y es el teatro más pequeño de Broadway, con 597 localidades. Se inauguró en 1912, como Little Theatre y cambió de nombre tres veces, hasta 1983, cuando lo llamaron con el nombre de "la gran dama del teatro norteamericano": Helen Hayes. Ella tenía su propio teatro, en la calle 46, que fue demolido junto con el Morosco y el Bijou para construir el hotel Marriott. Ella estaba feliz cuando le dieron ese honor de rebautizar otro teatro en su nombre.
BELASCO THEATREMuy solito, para el lado occidental de Manhattan, en la misma calle 44, casi llegando a la 6ª avenida, está el Belasco. Por dentro es uno de los más ornamentados. Con enormes murales y frescos en los cielorrasos. Perteneció al célebre empresario David Belasco, que tenía un duplex con diez habitaciones en la parte alta del edificio que le servían de hogar y oficinas. Es uno de los teatros mejor equipados, como para utilizar los efectos especiales más sofisticados.
Se inauguró en 1907 como Stuyvesant Theatre, hasta que Belasco lo adquirió tres años después. Una leyenda urbana dice que el fantasma de David Belasco aparece todas las noches en el teatro y son muchas las anécdotas de artistas que dicen haberlo visto o sentido durante cada representación. Hasta hace algunos meses se representaba allí Joe Turner's Come and Gone, y anteriormente subieron a escena American Buffalo, Drácula, el musical, Frankie y Johnny en el claro de luna, Follies, Ain't Misbehavin', The Rocky Horror Show y Oh, Calcutta!, entre muchas otras.
HUDSON THEATREEs un viejo teatro de 1903, situado en la calle 44 que no está en funcionamiento desde hace muchos años. Fue utilizado durante décadas para hacer programas televisivos. En 1987 lo compró un hotel de lujo que lo utiliza como auditorio. Allí también se graban los stand-up del canal de cable Comedy Channel.
NEW AMSTERDAM THEATRE
En plena calle 42 y Broadway, es el niño mimado de los teatros neoyorquinos, tal vez por su historia, tan vinculada al teatro musical de esa ciudad. El New Amsterdam fue el primer ejemplo concreto de arquitectura Art Nouveau de Nueva York, construido en 1903 (es uno de los tres más antiguos, junto con el Lyceum y el New Victory). Participaron en su construcción decenas de pintores artísticos y escultores famosos. Por aquél entonces, era el teatro con mayor capacidad de la ciudad: 1.702 localidades. Se inauguró con una producción de Sueño de una noche de verano, y durante muchos años fue el hogar de las famosas Ziegfeld Follies, espectáculo emblemático de la revista estadounidense (american revue). Fue escenario de exitosos espectáculos pasatistas como los musicales Sally o Sunny (con Marilyn Miller) o de dramas profundos como el Julio César que compuso Basil Rathbone, en 1927. La Gran Depresión de los años 30 hizo que el New Amsterdam cierre en 1936 y sea convertido en un cine. La oscuridad de la calle 42 durante tres décadas pareció ocultarlo para siempre, hasta que la ciudad asumió su propiedad, así como la de otros teatros de esa alicaída calle. Pero en 1993, la Disney Theatrical Productions firmó un contrato de alquiler por 99 años para estrenar allí El rey león, en 1997. Fueron cuatro años de restauración que le devolvieron su esplendor y hoy, uno como espectador, dentro de su sala no puede parar de mirar hacia todos lados. El rey león se mudó al Minskoff en 2006 para cederle su escenario a Mary Poppins, que aún continúa en esa sala.
En plena calle 42 y Broadway, es el niño mimado de los teatros neoyorquinos, tal vez por su historia, tan vinculada al teatro musical de esa ciudad. El New Amsterdam fue el primer ejemplo concreto de arquitectura Art Nouveau de Nueva York, construido en 1903 (es uno de los tres más antiguos, junto con el Lyceum y el New Victory). Participaron en su construcción decenas de pintores artísticos y escultores famosos. Por aquél entonces, era el teatro con mayor capacidad de la ciudad: 1.702 localidades. Se inauguró con una producción de Sueño de una noche de verano, y durante muchos años fue el hogar de las famosas Ziegfeld Follies, espectáculo emblemático de la revista estadounidense (american revue). Fue escenario de exitosos espectáculos pasatistas como los musicales Sally o Sunny (con Marilyn Miller) o de dramas profundos como el Julio César que compuso Basil Rathbone, en 1927. La Gran Depresión de los años 30 hizo que el New Amsterdam cierre en 1936 y sea convertido en un cine. La oscuridad de la calle 42 durante tres décadas pareció ocultarlo para siempre, hasta que la ciudad asumió su propiedad, así como la de otros teatros de esa alicaída calle. Pero en 1993, la Disney Theatrical Productions firmó un contrato de alquiler por 99 años para estrenar allí El rey león, en 1997. Fueron cuatro años de restauración que le devolvieron su esplendor y hoy, uno como espectador, dentro de su sala no puede parar de mirar hacia todos lados. El rey león se mudó al Minskoff en 2006 para cederle su escenario a Mary Poppins, que aún continúa en esa sala.
Para saber más sobre la historia apasionante de esta sala hermosa: http://www.newamsterdamtheater.net/
NEW VICTORY THEATER y HILTON THEATER
Enfrente del New Amsterdam, por la calle 42, hay tres teatros. Dos de ellos están uno al lado del otro: el New Victory y el Hilton. Unos cuantos metros más cerca de la 8a. avenida, se encuentra el American Airlines Theater (del cual no tengo ninguna foto). El New Victory, desde afuera, es imponente, con dos escaleras con doce faroles, que conducen a la entrada. Es el más antiguo de la ciudad, inaugurado en 1900 como Republic Theatre. Durante los años 30 fue escenario de burlesques; en los años 40 y 50 fue un cine; y en la década del 70 fue uno de los tantos palacios pornográficos de la Calle 42. En 1990, la ciudad y el estado de Nueva York tomaron posesión del Victory y dos años después fue uno de los seis teatros de esa calle que cayeron bajo la protección de The New 42nd. Street, Inc., una entidad sin fines de lucro que supervisó la reestructuración de esos edificios históricos. El Victory fue el primero en ser restaurado, en un esfueroz por revitalizar la calle 42 y Times Square, y su renovación costó 11,4 millones de dólares. A fines de 1995 fue rebautizado The New Victory Theater, abierto como el "primer teatro dedicado a los niños y a la familia". Inclusive, tiene programas de inclusión y educativos.
NEW YORK CITY CENTER
LINCOLN CENTER
Actualmente allí sube a escena el American Ballet y el clásico musical South Pacific. Más información: www.newlincolncenter.org/live/
El Hilton, situado al lado del New Victory, ocupa el lugar donde estaban los legendarios Apollo y Lyric, demolidos en los años 90. De todos modos, al construir el edificio, entre 1996 y 1998, se protegieron elementos arquitectónicos y estructuras originales que habían sido removidos y se incorporaron al nuevo teatro. Se inauguró en 1998, como Ford Center for the Performing Arts, con el musical Ragtime. Luego se dieron lugar versiones de Jesucristo Superstar y Calle 42. Pero en 2005, fue completamente renovado y rebautizado como Hilton, para el estreno estadounidense de Chitty Chitty Bang Bang, con Raúl Esparza. Luego subieron a escena Hot Feet, Dr Seuss'How the Grinch Stole Christmas, The Pirate Queen y El joven Frankenstein, el musical de Mel Brooks, pero al haber sido levantado antes de tiempo, la sala quedó vacía durante todo 2009. Actualmente, se prepara allí la versión musical de El Hombre Araña.
NEW YORK CITY CENTERNo está considerado como un teatro de Broadway porque no tiene una programación regular, pero el New York City Center, originalmente conocido como City Center of Music and Drama tiene una gran programación exquisita de danza y es famoso por los "encores" (musicales semimontados). Está en la calle 55, entre las avenidas 6ª y 7ª y tiene una capacidad para 2.750 personas. Es una joya arquitectónica y sería muy difícil pasar por su puerta y no reparar en ella. Su diseño es neo-morisco y, por dentro, presenta enormes murales y un techo en cúpula de terracota. Se construyó en 1923 y originalmente lo llamaban Mecca Temple, por los encuentros que allí realizaba la Antigua Orden Árabe de Nobles del Místico Sepulcro. Luego del crash de 1929, el estado se hizo cargo de su funcionamiento. Además de pasar por allí los principales ballets, actuaron figuras como Helen Hayes, Charlton Heston, Marcel Marceau, Bob Fosse, Gwen Verdon, Vincen Price, Jessica Tandy y Uta Hagen. En 1994, el City Center lanzò el primer Encores! Great Ameriacn Musicals in Concert. Esa serie de espectáculos se volvieron populares, continúan en la actualidad, y lanzaron a Broadway los "revivals" de Chicago, Wonderful Town, The Apple Tree y Gypsy. Actualmente se representa un "encore" de El mago (The Wiz) y se anuncia el próximo estreno de Tanguera, el musical argentino que produjo Diego Romay y que dirigió Omar Pacheco.
LINCOLN CENTERActualmente allí sube a escena el American Ballet y el clásico musical South Pacific. Más información: www.newlincolncenter.org/live/
sábado 2 de mayo de 2009
Carta de un amigo triste
(*)Querido Patrón.-
…¿querido?…¡Bueno,…sí,…querido…(aunque Patrón…en fin!)…
Desde hace unos días ando dando vueltas y vueltas…salvándome por casualidad de algunas ruedas…de algunos palos…de algunos zapatazos…de algunos lazos!…
Si andaba medio cortado podía haberlo dicho!…¡Nos achicábamos un poco…y quién le decía…no?
Yo entiendo todo,…lo de las tasas de interés y los créditos con las cuotas infernales,…lo de la devaluación,…los sueños de las grandes vacaciones echados a pique antes de salir de casa,…las compras de tantas cosas necesarias postergándose casi para siempre…o para nunca,…los resentimientos y las frustraciones por la locura cotidiana de ganarse la vida…
la alieanción desenfrenada de los que a pesar de todo debemos considerarlos humanos,...el despojo despiadado que asestan los corruptos abominables...
Los perros no hablamos pero entendemos muchas cosas!…Los perros no necesitamos hablar más…Hemos hablado hace muchos siglos…pero comprendimos que se desnaturalizaba todo con la palabra y preferimos callarnos…y usar solamente los ojos…¡y la cola!…
¡Patrón,…con un paquete menos de cigarrillos por día…seguro que le alcanzaba para comprarme unas cositas…(¡o sacrificando alguna copita!…digo!)
Los perros somos parte de la Naturaleza y comemos hasta donde necesitamos y nunca vamos un bocado ni un trago más allá de lo que es justo…(¿Ud. me entiende…no?)
Si hubiese procedido así…de paso se cuidaba un poco la salud, que mal no le iba a venir…eh?!…
En realidad Ud. estaba en su derecho,…me dio el pasaporte y ¡punto!…tengo que aguantármela…pero qué método eligió, viejo!…¡¿Cómo se le ocurrió eso de tirarme la pelotita desde el coche y cuando salí a buscársela…aceleró y desapareció!…¡¿Sabe cuánto corrí!?…¡Pero no pude!…
¡Y yo que creía que íbamos de paseo!…
¡No se imagina cómo me derrito cuando veo un auto parecido al nuestro y me confundo creyendo que se arrepintió!…
Si por ahí se le ocurre,…digo,…esté atento…porque ando medio
cambiado…sabe?
Cuando vagamos,…los perros tomamos otro aspecto,…nos ponemos opacos y con olor a miseria…
¡Mire bien…por favor!…
El perro vagabundo es un ser incompleto que se arrastra por la vida buscando al amo que perdió en un recodo del cariño…
¡¿Patrón!,…se olvidó de lo que dice siempre mi amigo (el que ahora está llevándome la pata para escribirle esta carta),: “Si pensó abandonar su perro…mírelo antes a los ojos”?!…
¡Bueno Patrón…ahora lo dejo yo…¿qué tal…(¡y bueh…llegó el desquite!),…me están echando también del correo…
Chau
Guau
P.D. : Si los chicos me extrañan…mejor dígales que me escapé…¡No vaya a ser que se enteren de la verdad …y por ahí no quieran perdonarlo en toda la vida!…
…………………………………
Carlos Alberto Giangrante
Del libro “MEMORIAS DE UN LATINOAMNESICANO” EDITORIAL BAOBAB
(*) Este es Tupac. Alguien lo abandonó. Pero también alguien lo está cuidando, esperando que Alguien quiera ser su amigo para siempre. Es muy cariñoso y detesta la violencia. Si querés ser su amigo para siempre, contactate con Belén:
mail: beleninet@gmail.com
Cel: 15 6511 - 7760
mail: beleninet@gmail.com
Cel: 15 6511 - 7760
martes 24 de marzo de 2009
ESCUELA DE COMEDIA MUSICAL
Estoy dando clases de Apreciación e Historia de la Comedia Musical, en esta escuela. Se las recomiendo. Con muchas escuelas ocurre que no hay una noción básica de qué es un artista integral, esta escuela tiene más claras esas nociones necesarias para la formación del futuro intérprete. Entre los demás docentes se encuentran Fernando Villanueva, Omar Pacheco, Alejandro Zucchi, Estela Leiva, Paula Anselmi, Mariana Jaccazio, Melanie Lenoir, Luz Kerz, Diana Pereyra y Laura Winter, entre otros.
PROGRAMA de COMEDIA MUSICAL
Primer año: 11 materias – 15 horas por semana – Marzo a Diciembre.
Actuación I (2 horas)
Primer año: 11 materias – 15 horas por semana – Marzo a Diciembre.
Actuación I (2 horas)
Jazz (1 hora y ½)
Tap (1 hora)
Clásico (1 hora y ½)
Coro (2 horas)
Integración (2 horas)
Apreciación: Comedia Musical (primer semestre) (1 hora y ½)
Apreciación: Danza (segundo semestre) (1 hora y ½)
Elongación (1 hora y ½)
Audioperceptiva (1 hora y ½)
Clases Individuales de canto (½ hora)
Segundo año: 12 materias – 18 horas por semana – Marzo a Diciembre
Actuación II (2 horas)
Jazz (3 horas)
Tap (1 hora)
Clásico (1 hora y ½)
Coro (2 horas)
Integración (2 horas)
Apreciación: Música (primer semestre) (1 hora y ½)
Apreciación: Teatro (segundo semestre) (1 hora y ½)
Theatre Dance (1 hora y ½)
Rítmica (1 hora y ½)
Educación de la Voz hablada (1 hora y ½)
Clases Individuales de canto (½ hora)
Elongación (1 hora y ½)
Tercer año: 11 materias – 20 horas por semana – Marzo a Diciembre
Actuación III (2 horas)
Jazz (3 horas)
Tap (1 hora)
Clásico (1 hora y ½)
Grupo Vocal (2 horas y ½)
Integración (1 hora y ½)
Apreciación: Historia del Arte (1 hora y ½)
Theatre Dance (1 hora y ½)
Escenas (2 horas)
Clases Individuales de canto (½ hora)
Repertorio (2 horas)
Cuarto año: 13 materias – 22 horas por semana – Marzo a Diciembre
Actuación IV (2 horas)
Jazz (3 horas)
Tap (1 hora)
Clásico (1 hora y ½)
Cuarteto Vocal (2 horas y ½)
Integración (1 hora y ½)
Theatre Dance (1 hora y ½)
Material de Audición (1 hora y ½)
Escenas + canciones (2 horas)
Técnica en Iluminación y sonido (primer semestre) (1 hora y ½)
Técnica de Producción (segundo semestre) (1 hora y ½)
Clases Individuales de canto (½ hora)Repertorio (2 horas)
La escuela está en Cabildo 2857 (a pasos de la estación de subte Congreso). Tel.: 4783-0087. Mail: info@proscenio.com.ar.
sábado 21 de marzo de 2009
Marc Cherry y su visión de las mujeres de 40
Entrevista al creador de Desperate Housewives publicada en el diario La Nación el 15 de febrero de 2007. Podés ver la nota original en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=883643
Desesperado por las amas de casa
El creador de la exitosa serie hace autocrítica y habla de las versiones latinas del ciclo norteamericano
Por Pablo Gorlero
IXTAPAN DE LA SAL, México.- Una de ellas se casa con un nuevo vecino, la otra debe empujar la silla de ruedas del tipo que ama, la tercera va a ser madre y la cuarta descubre que su marido tiene una hija. Muchas cosas nuevas para una de las series más exitosas de los últimos tiempos: Desperate Housewives ( Amas de casa desesperadas ).
Su creador, Marc Cherry, venía de varios fracasos televisivos y ninguna de las grandes cadenas recibía su carpeta con el nuevo proyecto que había escrito. El sabía que era brillante y no podía comprender que nadie confiara en él. Finalmente la cadena ABC (propiedad de Disney) aceptó la propuesta y, en poco tiempo, montó una escenografía a escala real de la calle donde viven sus protagonistas, Wisteria Lane, en los estudios Universal.
Luego vino todo lo que ya se sabe: una versión argentina que anduvo relativamente bien el año pasado y que todavía se emite por Canal 13, y una serie de versiones para otros países latinoamericanos, que también se filman en la Argentina (ver aparte).
Entre otros motivos, las autoridades de Sony decidieron festejar el éxito de la serie con la prensa de América latina en un exclusivo spa de Ixtapán de la Sal, un tranquilo y amable pueblito ubicado a 120 kilómetros de la capital mexicana.
Allí, los medios -entre los que se encontraba LA NACION- hablaron con Cherry, quien no sólo se refirió a las versiones latinoamericanas sino que también hizo una feroz autocrítica sobre la segunda temporada de la serie, que decepcionó a algunos seguidores del programa. El tercer año de Desperate Housewives , ya con su creador haciéndose cargo nuevamente de las riendas, comenzó en septiembre último en los Estados Unidos y hace dos semanas por Sony, para América latina.
-¿Por qué a un hombre se le ocurre escribir sobre amas de casa?
-Soy gay y eso me acerca un poquito más a algunos temas femeninos. He escuchado a mujeres decir que están hartas de ser esposas o madres. Para el observador es atrapante. No crecí viendo a las mujeres como objetos de deseo, sino como amigo o confidente. El disparador fue observar la desesperación de un ama de casa. Además, de chico, vivíamos en una granja en medio de la nada y mi madre se sentía, a veces, bastante sola y desesperada. Fue el germen de todo esto: ese sentimiento femenino de sentirse atrapada en el rol de esposa y madre. Se trata de tener la vida que querés, pero al mismo tiempo sentirse insatisfecho.
-¿Cómo concebiste a cada una de las protagonistas?
-Primero vi el prototipo de una mujer que está sola y triste porque su marido no le presta demasiada atención y se consigue un amante para solucionarlo: así nació Gabrielle Solís. Después pensé en una mujer perfeccionista, obsesiva y que todo lo hace bien, la esposa perfecta, Bree. Después pensé en aquellas que no pueden dominar a sus hijos y que tienen al marido siempre de viaje, como Lynette. Y más tarde imaginé a una divorciada romántica y soñadora, como Susan. ¡Ah, bueno, de ésas conozco muchísimas!
-¿Viste la versión argentina de tu creación?
-No, no la vi. Me muero por verla, pero nunca me mandaron siquiera una copia. ¿Podés creerlo?
-¿No te preocupa saber que están haciendo versiones y no tenés control sobre ellas?
-Es que no tengo forma de controlarlas. Pero, bueno, les deseo suerte a todas ellas y que puedan hacerlas realistas y sinceras.
- Pero ¿te gusta o no que haya versiones en otros países?
-¡Sí! Me hace sentir muy halagado y me da curiosidad. Algún día me gustaría poder acceder a la traducción que hicieron. Por ejemplo, me atrajo que en una de las versiones latinoamericanas Bree sea hija de un militar. Es una excelente idea.
-¿Por qué creés que hubo tanto interés en el resto del mundo por tener sus propias versiones?
-Porque hay mujeres desesperadas y tristes en todos lados. Una de las cosas que sé hacer es utilizar temas universales: los efectos del divorcio, la búsqueda de marido, el manejo de los chicos... son situaciones comunes a todos lados, no importa cuál sea la situación social.
- ¿Conocés América latina?
-Jamás crucé la frontera de los Estados Unidos.
Muchacho de pueblo
Cherry tiene dos hermanas y es hijo de un ejecutivo petrolero que llevó a su familia a vivir a Oklahoma, Hong Kong e Irán. Pero siempre, en algún momento, volvían a Orange County, en California. Sus vivencias allí le dibujaron en su mente a Wisteria Lane, nombre que surgió por la similitud con "histeria" y por ser, en inglés, la denominación de la glicina, una planta "cuyas raíces matan a las que la rodean", aclara.
- El ama de casa más rica de la serie es latina... Es una visión fuera de lo común. Habitualmente, en las series norteamericanas, son sirvientas.
-Me crié en Orange County, donde hay mucha diversidad social y racial. Crecí con un amigo que se llamaba Solís, cuyo apellido tomé prestado. Durante mi niñez siempre sentí que éramos iguales. Nunca pensé que por ser latino era distinto. Su familia tenía el mismo nivel de vida que nosotros. Quería incluir eso en la serie: no caer en el prototipo de familia latina y agregar diversidad racial.
- ¿La fama de las actrices perjudicó la serie?
-No lo creo. Lo que pasó en el segundo año es que el éxito hizo que la ABC me pidiera más capítulos. Eso me obligó a improvisar más material.
- Quedaste disconforme...
-Ahora está todo más organizado y bajo control. En la tercera temporada hay menos episodios, más guionistas y me hice un mapa de historias que ayuda a una narración más fluida. Esa solidez se va a ver en los libros.
-¿El embarazo de Marcia Cross te perjudicó en esta tercera etapa?
-¡Fui la primera persona a la que se lo contó! ¡Está embarazada de mellizos! Y bueno... le di historias fuertes al principio, para que cuando tuviera al bebe estuviese más libre. Pero le ordenaron reposo absoluto antes de lo que pensábamos y tuvimos que cambiar escenas e ir a grabarlas a su casa.
-¿Cuál de ellas es tu preferida?
- Probablemente Bree, porque me recuerda a mi madre. Pero olvidate, todos mis personajes son como mis hijos.
-¿Te preocupa mantener el nivel de la serie?
-Trato de no pensarlo. Tal vez me preocupen más la sexta y la séptima temporada. Ahora no.
-¿Cómo hacés para no caer en la caricatura?
- Buscamos mujeres de una edad determinada: los 40. Con la excepción de Eva Longoria, que tiene 31. Las de cuarenta me resultan fascinantes: no ocultan su edad, son seguras, sexy e interesantes. Y no caés en la caricatura si les das el mayor realismo posible.
De visita por Whisteria Lane
Dos visitas a Whisteria Lane
Eran épocas en las que Buena Vista International Television y Sony solían invitar a los medios a los junkets de sus series. En dos oportunidades (2005 y 2006) llevaron al grupo de periodistas a conocer el set de filmación de Desperate Housewives. El barrio Whisteria Lane está hecho a escala real, al igual que cada una de sus casas, en su interior. Está situado en los estudios Universal y por allí anduvimos paseando.
Un grupo de periodistas haciendo de Amas de casa desesperadas (izq.) y el interior de la casa de Bree (der.)
Corriendo a la casa del plomero
Las auténticas Amas de casa desesperadas (foto de BVITV)
El mayor éxito del canal Sony también es la gran pegada de la cadena ABC, propiedad de la Compañía Disney: una historia de cinco amas de casa en un pueblo pequeño, bajo la visión gay de Marc Cherry
Eran épocas en las que Buena Vista International Television y Sony solían invitar a los medios a los junkets de sus series. En dos oportunidades (2005 y 2006) llevaron al grupo de periodistas a conocer el set de filmación de Desperate Housewives. El barrio Whisteria Lane está hecho a escala real, al igual que cada una de sus casas, en su interior. Está situado en los estudios Universal y por allí anduvimos paseando.
Un grupo de periodistas haciendo de Amas de casa desesperadas (izq.) y el interior de la casa de Bree (der.)
Corriendo a la casa del plomero
Las auténticas Amas de casa desesperadas (foto de BVITV)
Publicada el 16 de febrero de 2005 en el diario La Nación
Mujeres desesperadas
El mayor éxito del canal Sony también es la gran pegada de la cadena ABC, propiedad de la Compañía Disney: una historia de cinco amas de casa en un pueblo pequeño, bajo la visión gay de Marc Cherry
Por Pablo Gorlero
(Enviado especial)
LOS ANGELES.- Los directivos de la cadena ABC todavía están eufóricos. Es que, hartos de ir en la cola de las cadenas televisivas norteamericanas, en 2004 consiguieron asomarse a los primeros puestos del rating con el reality show "Extreme Makeover", y sobre fines de año se posicionaron en un lugar exclusivo con su gran lanzamiento: "Desperate Housewives", algo así como uno de los mayores éxitos televisivos de la última década.
La serie, que en la Argentina emite el canal de cable Sony, tuvo los ratings más altos de la temporada (16,1 puntos) desde que finalizó "Friends", en mayo del año pasado, y hoy es vista por más de 25 millones de espectadores en los Estados Unidos. ¿Cuál es el secreto de su éxito? Una combinación perfecta: libro estupendo e inteligente, buenas actuaciones y una dirección de primera línea. Es una comedia dramática, con ribetes oscuros y toques de suspenso, que cuenta la vida de cinco amas de casa en un barrio suburbano llamado Wisteria Lane. Allí viven Susan (Teri Hatcher), una madre soltera que ansía encontrar al verdadero amor; Lynette (Felicity Huffman), una ex ejecutiva exitosa, madre de cuatro chicos inmanejables y esposa de un viajante; Bree (Marcia Cross), una conservadora y políticamente correcta madre de familia; Gabrielle (Eva Longoria), una latinoamericana ex modelo y esposa de un magnate, que vive una apasionada aventura con su jardinero menor de edad, y la supuesta ama de casa perfecta, Mary Alice (Brenda Strong).
Pero esta historia comienza cuando esta última se suicida, lo que sorprende a todo el barrio. Allí, en su casa, algo raro ocurre. Su amargado esposo cava en el suelo de su piscina por las noches y su hijo vive atormentado por los hechos. Aunque parezca mentira, cinco canales rechazaron esta idea de Marc Cherry. "Yo me preguntaba: ¿Qué le pasa a esta gente que no entiende nada? Sabía que mi historia era muy buena. Estuvimos muy cerca de vendérsela a la cadena BBC porque me dije: «los británicos lo van a entender»", recuerda Cherry, escritor y productor de "The Golden Girls" y creador de otros ciclos que fueron un fracaso.
Cuando llegó a manos de la cadena ABC (propiedad de Disney), allí se quedó. En poco tiempo, se montó una escenografía a escala real del vecindario de Wisteria Lane en los estudios Universal. Tanto gasto tuvo su rédito y hoy, inclusive, los directivos aceptaron darles a las protagonistas un "plus" de 250 mil dólares a cada una como premio. "¡Pude comprarme una casa!", exclama enfervorizada Eva Longoria. Inclusive, su creador ya tuvo charlas informales con ABC sobre la posibilidad de hacer un desprendimiento de la serie para el año que viene, tal vez sobre algunos otros personajes del pueblo.
Por supuesto, "Desperate Housewives" también sufrió acusaciones provenientes de sectores conservadores, contrarios a las escenas más fuertes. Inclusive algunos anunciantes retiraron sus avisos por estos motivos. "Siempre fui bastante conservador, pero creo que estas controversias que creó la prensa fueron un poco infundadas. ¿No vieron telenovelas? Aquí no pasa nada que no ocurra en ellas permanentemente. Todo está absolutamente cuidado y regido por el buen gusto, inclusive los desnudos", explica Cherry. Mujeres desesperadas
"Desperate Housewives" obtuvo recientemente un Globo de Oro como mejor serie de televisión y como mejor actriz (a Teri Hatcher), entre muchas otras nominaciones. También ganó otros premios y amenaza con arrasar en la entrega de los Emmy.
Marc Cherry es un señor gordito, simpático y sencillo. De su cabeza salió esta historia -a la que le encanta calificar como telenovela (soap opera)- con diferentes subtramas que trazó artesanalmente. Un hombre que escribe sobre los sentimientos más profundos de cinco mujeres. "Soy gay. Por eso estoy un poquito más cerca de estos asuntos femeninos. No crecí viendo a las mujeres como objetos de deseo, sino como amigas y confidentes. Mi visión sobre el mundo femenino es muy diferente a la de un autor heterosexual. Es llamativo escuchar a una mujer diciendo que a veces se harta de ser esposa y madre. Es parte de un mundo fascinante y puedo ver el drama inherente a eso porque no estoy ocupado viviendo esa historia. Estoy afuera mirando", explica el creador.
Tiene dos hermanas y es hijo de un ejecutivo petrolero que lo llevó a mudarse de Oklahoma a Hong Kong, de ahí a Orange County, y luego, a Irán. Pero su familia siempre volvía al pequeño condado naranjero de California. De allí y de su infancia en Oklahoma aunó las pinturas necesarias para trazar su Wisteria Lane. Un nombre muy especial, pero no fortuito, para este pueblo. Wisteria es una palabra similar a histeria y, es el nombre de una planta que, cuando crece, sus raíces matan a los demás vegetales que la rodean. "Vivíamos en una granja en medio de la nada y mi madre se sentía bastante sola y, a veces, desesperada. De chico no me daba cuenta de eso pero, cuando me empezó a contar todas sus vivencias, me apareció la idea de hacer esta serie, acerca de un sentimiento femenino atrapado en un rol que ella buscó: el de esposa y madre. Fue fascinante ese concepto: encontrar la vida que querés y, aún así, estar desesperadamente disconforme", recuerda Cherry. Por supuesto, su madre tuvo mucho miedo de ver retratado su pasado familiar en una serie de televisión que verían millones de personas. Con razón. "En el segundo episodio, harta, Lynette bajó a sus chicos del auto y siguió manejando. Mi madre nos hizo eso una vez. El capítulo terminó a las 21.57 y mamá me llamó a las 21.58. «No puedo creer que hayas usado eso», me dijo. Tenía razón. Le prometí ser un poquito más cuidadoso ahora. Para eso tengo un fabuloso staff de escritores".
La vida real y la ficción también se mezclan en la vida de Eva Longoria. Su personaje es una fémme fatale que espera a que su millonario esposo salga de casa para sumergirse en una aventura sexual con el joven y buenmozo jardinero de la casa (Jesse Metcalfe). Su abuela mexicana nunca entendió los requerimientos de su carrera. "Ella es muy tradicional, no me habla y está muy enojada porque estoy en la tele con un chico desnudo. Tiene noventa años y no entiende esto de la actuación. Un día me dijo: «te vi en televisión con ese muchacho». Yo le expliqué: «Abuela, eso no es real», pero me respondió enojadísima: «¡Mentirosa!». No puedo explicarle más, pero ella es una divina. Mi familia está muy orgullosa. Demasiado. Mi mamá le da mi teléfono a todo el mundo. Hasta a los paparazzi que rodean mi casa todo el tiempo", comenta Longoria, con una simpatía muy latina.
Los demás vecinos de Wisteria Lane no son menos pintorescos que sus protagonistas. Una señora chusma que mete las narices donde no corresponde (Christine Estabrook), un plomero sex symbol (James Denton) y Edie (Nicollette Sheridan), quien no puede parar de conquistar a todos los hombres del barrio. Sheridan fue nominada a un Globo de Oro por componer a esta mujer que, tal vez, muchos hombres deben soñar con tenerla en su barrio. "Creo que, probablemente, hay una Edie en cada vecindario en diferentes grados de deseo. Es una mujer que está excluida del grupo, por lo que muchos podrán identificarse con ella. No es mala persona, pero no logra unirse a las otras chicas. Baila en un ritmo diferente", explica Nicolette.
Mujeres reales, hombres reales, un barrio real y situaciones alocadamente dramáticas, como en la realidad. Una fórmula que arroja como resultado una de las mejores series que puso la televisión de los últimos años.
La serie, que en la Argentina emite el canal de cable Sony, tuvo los ratings más altos de la temporada (16,1 puntos) desde que finalizó "Friends", en mayo del año pasado, y hoy es vista por más de 25 millones de espectadores en los Estados Unidos. ¿Cuál es el secreto de su éxito? Una combinación perfecta: libro estupendo e inteligente, buenas actuaciones y una dirección de primera línea. Es una comedia dramática, con ribetes oscuros y toques de suspenso, que cuenta la vida de cinco amas de casa en un barrio suburbano llamado Wisteria Lane. Allí viven Susan (Teri Hatcher), una madre soltera que ansía encontrar al verdadero amor; Lynette (Felicity Huffman), una ex ejecutiva exitosa, madre de cuatro chicos inmanejables y esposa de un viajante; Bree (Marcia Cross), una conservadora y políticamente correcta madre de familia; Gabrielle (Eva Longoria), una latinoamericana ex modelo y esposa de un magnate, que vive una apasionada aventura con su jardinero menor de edad, y la supuesta ama de casa perfecta, Mary Alice (Brenda Strong).
Pero esta historia comienza cuando esta última se suicida, lo que sorprende a todo el barrio. Allí, en su casa, algo raro ocurre. Su amargado esposo cava en el suelo de su piscina por las noches y su hijo vive atormentado por los hechos. Aunque parezca mentira, cinco canales rechazaron esta idea de Marc Cherry. "Yo me preguntaba: ¿Qué le pasa a esta gente que no entiende nada? Sabía que mi historia era muy buena. Estuvimos muy cerca de vendérsela a la cadena BBC porque me dije: «los británicos lo van a entender»", recuerda Cherry, escritor y productor de "The Golden Girls" y creador de otros ciclos que fueron un fracaso.
Cuando llegó a manos de la cadena ABC (propiedad de Disney), allí se quedó. En poco tiempo, se montó una escenografía a escala real del vecindario de Wisteria Lane en los estudios Universal. Tanto gasto tuvo su rédito y hoy, inclusive, los directivos aceptaron darles a las protagonistas un "plus" de 250 mil dólares a cada una como premio. "¡Pude comprarme una casa!", exclama enfervorizada Eva Longoria. Inclusive, su creador ya tuvo charlas informales con ABC sobre la posibilidad de hacer un desprendimiento de la serie para el año que viene, tal vez sobre algunos otros personajes del pueblo.
Por supuesto, "Desperate Housewives" también sufrió acusaciones provenientes de sectores conservadores, contrarios a las escenas más fuertes. Inclusive algunos anunciantes retiraron sus avisos por estos motivos. "Siempre fui bastante conservador, pero creo que estas controversias que creó la prensa fueron un poco infundadas. ¿No vieron telenovelas? Aquí no pasa nada que no ocurra en ellas permanentemente. Todo está absolutamente cuidado y regido por el buen gusto, inclusive los desnudos", explica Cherry. Mujeres desesperadas
"Desperate Housewives" obtuvo recientemente un Globo de Oro como mejor serie de televisión y como mejor actriz (a Teri Hatcher), entre muchas otras nominaciones. También ganó otros premios y amenaza con arrasar en la entrega de los Emmy.
Marc Cherry es un señor gordito, simpático y sencillo. De su cabeza salió esta historia -a la que le encanta calificar como telenovela (soap opera)- con diferentes subtramas que trazó artesanalmente. Un hombre que escribe sobre los sentimientos más profundos de cinco mujeres. "Soy gay. Por eso estoy un poquito más cerca de estos asuntos femeninos. No crecí viendo a las mujeres como objetos de deseo, sino como amigas y confidentes. Mi visión sobre el mundo femenino es muy diferente a la de un autor heterosexual. Es llamativo escuchar a una mujer diciendo que a veces se harta de ser esposa y madre. Es parte de un mundo fascinante y puedo ver el drama inherente a eso porque no estoy ocupado viviendo esa historia. Estoy afuera mirando", explica el creador.
Tiene dos hermanas y es hijo de un ejecutivo petrolero que lo llevó a mudarse de Oklahoma a Hong Kong, de ahí a Orange County, y luego, a Irán. Pero su familia siempre volvía al pequeño condado naranjero de California. De allí y de su infancia en Oklahoma aunó las pinturas necesarias para trazar su Wisteria Lane. Un nombre muy especial, pero no fortuito, para este pueblo. Wisteria es una palabra similar a histeria y, es el nombre de una planta que, cuando crece, sus raíces matan a los demás vegetales que la rodean. "Vivíamos en una granja en medio de la nada y mi madre se sentía bastante sola y, a veces, desesperada. De chico no me daba cuenta de eso pero, cuando me empezó a contar todas sus vivencias, me apareció la idea de hacer esta serie, acerca de un sentimiento femenino atrapado en un rol que ella buscó: el de esposa y madre. Fue fascinante ese concepto: encontrar la vida que querés y, aún así, estar desesperadamente disconforme", recuerda Cherry. Por supuesto, su madre tuvo mucho miedo de ver retratado su pasado familiar en una serie de televisión que verían millones de personas. Con razón. "En el segundo episodio, harta, Lynette bajó a sus chicos del auto y siguió manejando. Mi madre nos hizo eso una vez. El capítulo terminó a las 21.57 y mamá me llamó a las 21.58. «No puedo creer que hayas usado eso», me dijo. Tenía razón. Le prometí ser un poquito más cuidadoso ahora. Para eso tengo un fabuloso staff de escritores".
La vida real y la ficción también se mezclan en la vida de Eva Longoria. Su personaje es una fémme fatale que espera a que su millonario esposo salga de casa para sumergirse en una aventura sexual con el joven y buenmozo jardinero de la casa (Jesse Metcalfe). Su abuela mexicana nunca entendió los requerimientos de su carrera. "Ella es muy tradicional, no me habla y está muy enojada porque estoy en la tele con un chico desnudo. Tiene noventa años y no entiende esto de la actuación. Un día me dijo: «te vi en televisión con ese muchacho». Yo le expliqué: «Abuela, eso no es real», pero me respondió enojadísima: «¡Mentirosa!». No puedo explicarle más, pero ella es una divina. Mi familia está muy orgullosa. Demasiado. Mi mamá le da mi teléfono a todo el mundo. Hasta a los paparazzi que rodean mi casa todo el tiempo", comenta Longoria, con una simpatía muy latina.
Los demás vecinos de Wisteria Lane no son menos pintorescos que sus protagonistas. Una señora chusma que mete las narices donde no corresponde (Christine Estabrook), un plomero sex symbol (James Denton) y Edie (Nicollette Sheridan), quien no puede parar de conquistar a todos los hombres del barrio. Sheridan fue nominada a un Globo de Oro por componer a esta mujer que, tal vez, muchos hombres deben soñar con tenerla en su barrio. "Creo que, probablemente, hay una Edie en cada vecindario en diferentes grados de deseo. Es una mujer que está excluida del grupo, por lo que muchos podrán identificarse con ella. No es mala persona, pero no logra unirse a las otras chicas. Baila en un ritmo diferente", explica Nicolette.
Mujeres reales, hombres reales, un barrio real y situaciones alocadamente dramáticas, como en la realidad. Una fórmula que arroja como resultado una de las mejores series que puso la televisión de los últimos años.
Felicity Huffman
Entrevista publicada en el diario La Nación el 15 de febrero de 2006
Felicity Huffman: mujer de moda
Se ganó todos los premios por ser una de las Amas de casa desesperadas y fue por el Oscar por hacer de transexual en cine
Se ganó todos los premios por ser una de las Amas de casa desesperadas y fue por el Oscar por hacer de transexual en cine
Por Pablo Gorlero
LOS ANGELES.- Felicity Huffman es uno de los nombres femeninos que más resuenan en Hollywood en estos últimos días. Basta encender el televisor como para verla en cuanto programa de entrevistas haya. Su actuación en la película Transamérica, en la que interpreta el rol de un transexual, la llevó a ser nominada para un Oscar como Mejor Actriz Protagónica, y hace dos semanas, ganó el premio SAG por su actuación en la serie Desperate Housewives (ya había obtenido el Globo de Oro y el Emmy).
Es bastante querida en el medio. Simpática, inteligente y esposa de uno de los actores más carismáticos y respetados del mundo teatral y del cine: William H. Macy, con quien tiene dos hijos. Pero aunque Transamérica todavía resuena en su cabeza, es su Lynette Scavo de Desperate Housewives (que hoy reestrena su segunda temporada por el canal Sony) quien la colocó en el sitio exclusivo que hoy tiene en la industria.
-¿Lynette es la más real de estas desesperadas amas de casa?
-No. Creo que todas representan figuras femeninas míticas o algún ícono. Así como Juno o Vesta, en la mitología, representan diferentes formas de la femineidad. Creo que algunos pueden pensar lo que vos decís porque Lynette es una mamá y muchas mujeres, a mi edad, ya son mamás.
-¿Podrías hacer lo mismo que Lynette: salir a trabajar, mientras tu esposo atiende a los chicos?
-Nosotros nos turnamos y negociamos quién está en casa, depende de nuestros trabajos. Tenemos suerte de compartir la misma carrera.
-La serie colocó a las mujeres de cuarenta y pico en un lugar protagónico...
-Es verdad, y ahora van a aparecer muchas otras que quieran bailar al mismo son. ¿Sabés por qué es interesante esto?: porque tiene un escritor gay: Marc Cherry. Y mi experiencia con mis amigos homosexuales me indica que conocen a las mujeres mejor que nadie. Ellos aprecian la femineidad en un nivel mucho más avanzado que un heterosexual. No compiten, y cuando un gay te dice: "Qué sexy que estás y tus pechos se ven bárbaros en esa blusa", está en lo cierto. Marc es brillante y es el auténtico creador de este éxito.
-¿Te gustaría que la serie durara muchos años?
-Me pone contenta saber que tengo trabajo un par de años: me refiero a éste y al que viene. O sea: salté el tiburón. Esa frase quiere decir que estoy en el momento en que pude alcanzar la costa un ratito. Me encantaría tener trabajo por mucho tiempo, pero también creo que la vida de una serie tiene que depender de la creatividad. ¿Cuánto dura eso? ¿Quién sabe? "Friends" duró diez años, y "Frasier", once, pero otros sólo llegan a los tres años. Ojalá nosotros estemos como diez.
-¿Es por algo en particular que en esta segunda temporada se ven pocas escenas con las cuatro juntas? Teri Hatcher dijo que hace mucho que no tiene una con vos. -Lo que puedo decirte es que pongo eso en manos de Marc Cherry. El es brillante y es el creador de la serie. Por eso acepto lo que él hace. ¿Sabés qué? Debería haber un poco menos de vainilla y más chocolate en estas cosas.
Es bastante querida en el medio. Simpática, inteligente y esposa de uno de los actores más carismáticos y respetados del mundo teatral y del cine: William H. Macy, con quien tiene dos hijos. Pero aunque Transamérica todavía resuena en su cabeza, es su Lynette Scavo de Desperate Housewives (que hoy reestrena su segunda temporada por el canal Sony) quien la colocó en el sitio exclusivo que hoy tiene en la industria.
-¿Lynette es la más real de estas desesperadas amas de casa?
-No. Creo que todas representan figuras femeninas míticas o algún ícono. Así como Juno o Vesta, en la mitología, representan diferentes formas de la femineidad. Creo que algunos pueden pensar lo que vos decís porque Lynette es una mamá y muchas mujeres, a mi edad, ya son mamás.
-¿Podrías hacer lo mismo que Lynette: salir a trabajar, mientras tu esposo atiende a los chicos?
-Nosotros nos turnamos y negociamos quién está en casa, depende de nuestros trabajos. Tenemos suerte de compartir la misma carrera.
-La serie colocó a las mujeres de cuarenta y pico en un lugar protagónico...
-Es verdad, y ahora van a aparecer muchas otras que quieran bailar al mismo son. ¿Sabés por qué es interesante esto?: porque tiene un escritor gay: Marc Cherry. Y mi experiencia con mis amigos homosexuales me indica que conocen a las mujeres mejor que nadie. Ellos aprecian la femineidad en un nivel mucho más avanzado que un heterosexual. No compiten, y cuando un gay te dice: "Qué sexy que estás y tus pechos se ven bárbaros en esa blusa", está en lo cierto. Marc es brillante y es el auténtico creador de este éxito.
-¿Te gustaría que la serie durara muchos años?
-Me pone contenta saber que tengo trabajo un par de años: me refiero a éste y al que viene. O sea: salté el tiburón. Esa frase quiere decir que estoy en el momento en que pude alcanzar la costa un ratito. Me encantaría tener trabajo por mucho tiempo, pero también creo que la vida de una serie tiene que depender de la creatividad. ¿Cuánto dura eso? ¿Quién sabe? "Friends" duró diez años, y "Frasier", once, pero otros sólo llegan a los tres años. Ojalá nosotros estemos como diez.
-¿Es por algo en particular que en esta segunda temporada se ven pocas escenas con las cuatro juntas? Teri Hatcher dijo que hace mucho que no tiene una con vos. -Lo que puedo decirte es que pongo eso en manos de Marc Cherry. El es brillante y es el creador de la serie. Por eso acepto lo que él hace. ¿Sabés qué? Debería haber un poco menos de vainilla y más chocolate en estas cosas.
El rol soñado
Está feliz con el resultado de su composición en Transamérica (película cuyo estreno en la Argentina está asegurado). Es la historia de Bree, un transexual que está a punto de someterse a la última operación que lo convierta físicamente en mujer. Pero un día, una llamada la sacude: es Toby, un supuesto hijo suyo que está preso en Nueva York y que le pide ayuda para salir de la cárcel. A partir de allí, esa relación profundiza aún más sus deseos de ser mujer.
-¿Ya tenés preparado tu discurso para los Oscar?
-Todavía estoy flotando. No. El único discurso que tengo en la cabeza es: "Hola, soy Felicity Huffman y fui nominada para un premio de la Academia".
-Te estás ganando todos los premios, ¿eso te cambió algo?
-Mi vida cambió cuando Desperate Housewives alcanzó la cima y caí en la cuenta de que voy a tener trabajo por un par de años. Pero no me convertí en una idiota por haber ganado el Emmy y el Globo de Oro.
-¿Qué sentiste cuando te ofrecieron hacer Transamérica?
-No me lo ofreció un gran estudio, sino una compañía pequeña llamada Bella Donna, de Nueva York. Apenas leí el guión, quise ser parte de él porque es una historia buenísima. Además, ese personaje es el sueño de un actor. Pero te confieso que pensé que iba a viajar a Nueva York para el casting y nunca me iban a elegir porque habría una cola de actrices esperando por el rol. Pero el director, Duncan Tucker, me había visto en una obra de David Mamet, seis años atrás, y me ofreció el protagónico de inmediato. No sabés lo que es que te den ese papel sin tener que audicionar seis veces.
-¿Hiciste algún tipo de investigación para esa composición?
-Sí. Si tenés un par de horas te cuento. No sabía nada sobre la comunidad transgénero. Por eso me empecé a interiorizar en el tema, me metí en Internet, leí cuanta biografía llegaba a mis manos, miré cada documental que encontré, fui a convenciones transgénero, trabajé con mujeres transgénero y con mujeres que preparan a hombres que se convertirán en mujeres. También fui a cuatro diferentes entrenadores vocales como para poder trabajar mi voz bajándola de cuatro a seis octavas.
-¿Creés que los estadounidenses se están volviendo más abiertos a partir de temas planteados en películas como Transamérica o Secreto en la montaña?
-Así creo. Pero no sé si eso se aplica para el cine totalmente. En el teatro sí, porque es una forma artística más reflexiva. Vos sabés que las cosas, a veces, tienen doble cara. Esta es una sociedad medio atiborrada y purgada. Tenemos estas películas que representan a un sector marginado de la sociedad y por otro lado tenemos un gobierno bastante conservador. Pero sí, podría decir que espero que haya un movimiento hacia la integración total. Por supuesto que estoy de acuerdo con el casamiento entre personas del mismo sexo, porque el amor es amor, no importa la forma, el color o el sexo.
lunes 9 de marzo de 2009
El Topo Gigio está mayor
TOPO GIGIO: SE CUMPLEN 50 AÑOS DE SU DEBUT EN LA TELEVISION ITALIANA
(ANSA) - El Topo Gigio, el ratoncito creado por la titiritera romana María Perego que cautivó con ternura y gracia a millones de niños y adultos en su país, América Latina y Japón, cumple 50 años del debut en televisión.Un muñeco de orejas enormes de goma espuma, ojos celestes que se movían con picardía cuando se avergonzaba por algo, simpático y escurridizo, apareció en 1959 en el programa Alta Fedelta (Alta Fidelidad), el sábado a la noche en Italia, doblando la voz de Domenico Modugno. La voz característica, que cabalgaba entre agudos y agraves, fue aportada por el actor Peppino Mazzullo. De inmediato conquistó al público por su inocencia, y ese mismo año se convirtió en un personaje del programa Canzonissima, de la mano de Nino Manfredi y Delia Scala, o junto a la una joven Raffaella Carra en 1974 junto, con quien interpretó a dúo distintas canciones.A comienzos de los 60, Topo Gigio fue el primer muñeco animado en el programa Carosello (Carrusel), emisión más importante de publicidad en la televisión italiana por años, en hacer publicidad a una marca conocida de bizcochos.
María Perego, la "mamma" del personaje, atribuyó el enorme éxito de su creación al hecho de que fuera "el retrato del candor, la confianza en un mundo flagelado por los peligros y los miedos".Construido con un material blando que le permitió la movilidad de cada parte de su cuerpecito, el Topo apareció en sus historias acompañado de su novia, Rosy, y otros compañeros de aventuras, como su amigo Ino. En 1961, Gigio llegó al cine en Le avventure del Topo Gigio, dirigida por Federico Caldura y guión de Perego, que en América del Norte se distribuyó como The magic world of Topo Gigio. El personaje se presentó por primera vez en los Estados Unidos en 1963 en El show de Ed Sullivan, en total tuvo 92 apariciones; y en Gran Bretaña participó en cien espectáculos en el Palladium Show. El tierno ratón fue protagonista en 1967 de una producción cinematográfica japonesa, dirigida por Kon Ichikawa, titulada Topo Gigio y la guerra del misil, donde desbarataba una banda de terroristas. Dos años más tarde desembarcó en la Argentina, donde hizo furor en varias generaciones de niños, de la mano del empresario local Hugo Romani, que conoció al Topo en la casa de Domenico Modugno, en Roma, y obtuvo los derechos de representación para toda América Latina hasta 1972. Gigio irrumpió en 1969 en el programa La Galera, de Canal 11 de Buenos Aires, que conducía el uruguayo Juan Carlos "Pinocho" Mareco, momento desde el cual acuñó una de sus frases conocidas, la del "besito de las buenas noches". El personaje despedía a los telespectadores infantiles con la conocida canción: "Hasta mañana, si Dios quiere, que descansen bien, llegó la hora de acostarse y soñar también, porque mañana será otro día, hay que vivirlo con alegría". Desde la pantalla argentina se popularizó también en el vecino Uruguay, pero en los años 70 llegó a Ecuador, Chile, Perú, México, Costa Rica y Brasil; y en la década del 80 a Venezuela. En la década del 90 volvió a la Argentina, por Canal 9, y mantenía diálogos con Berugo Carámbula.
"El Topo Gigio era entretenido, hacía reír, llorar, apelaba más a las cosas populares de cada país, se adaptaba a la cultura y a las costumbres de cada país", recordó Romani décadas más tarde, retirado del mundo artístico. Eso explica que el ratoncito, por ejemplo, bailó el tango "A media Luz" en Argentina, cantó con mariachis "Las mañanitas" (el feliz cumpleaños mexicano) o "Cielito lindo".
Entre las apariciones más recientes, la serie animada creada en 1992 en Japón -de 34 episodios- Gigio fue representado como el primer títere astronauta en visitar la Vía Láctea. Entre 1985 y 2001, la RAI -el canal de televisión del estado italiano que lo vio nacer- interpretó series con textos de Perego en las que divertía, enseñaba mitología, las obras de pintores como Picasso o Giotto, recordaba las invenciones y las fábulas. (ANSA).
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