sábado, 11 de diciembre de 2010

VIVA ELVIS


(Ampliación de la nota publicada el 11 de diciembre de 2010, en La Nación.)

Rockabilly circense en el desierto

Por Pablo Gorlero

LAS VEGAS.– El camino desde el aeropuerto hasta el hotel Luxor es como estar viviendo una película norteamericana de los años 80. Desierto, cactus, aridez y fondo de montañas sin un mísero yuyo. Pero el trayecto es por una autopista de Primer Mundo. De pronto, de la nada, van apareciendo edificios enormes y sale a la vista el hotel asignado para este cronista: una
enorme pirámide egipcia, presidida por una esfinge, como salida de la escenografía de la película Los diez mandamientos. Ese es casi el punto de partida del paseo que se conoce como The Strip, a lo largo del Las Vegas Boulevard. Es que la ciudad de la diversión, del juego y el sexo es como una enorme escenografía en medio del desierto. Cada resort, temático, ofrece un mundo distinto, las luces no se apagan nunca y el visitante tiene la sensación de no saber en qué horario está.
Allí cerca (aunque cada resort tiene el tamaño de varias manzanas), en medio de la trenza de grandes complejos, está el Aria, un moderno edificio que, como todos, alberga un hotel, un casino y diversiones varias. Entre esa oferta de entretenimiento está el teatro donde, cada noche se representa Viva Elvis, una de las últimas propuestas del Cirque du Soleil.
Es que, afuera, en las calles la figura de Elvis Presley se repite en cientos de oportunidades. Ya sea en carteles, ropa o, inclusive, en esos artistas callejeros que se caracterizan con patillas, jopo y chaquetas blancas abiertas y repletas de tachas. Elvis es, sin dudas, un ícono que los estadounidenses adoran y desean ver en forma permanente.
Acrobacia y neón
La megacompañía quebequense tiene siete espectáculos fijos en Las Vegas: O, Mystère, Zumanity, Criss Angel Believe, Love, Kà y Viva Elvis. Cada uno de ellos se representa en un resort distinto, entre el lujo, lo kitch, lo irreal y la “timba” siempre presente. Hay también un aire de rodeo casi constante, con señores que lucen sus sombreros de vaqueros y botas texanas acompañados por miles de Dolly Parton. Claro, todos ellos mezclados con todo tipo de turistas locales y extranjeros, entre los que siempre prevalecen los japoneses y los mexicanos.
El teatro del Aria tiene 1.800 butacas que son el equivalente a 1.800 cómodos sillones. Cada asiento es amplio, mullido y con el suficiente espacio como para que el espectador cambie de posición cuando se le antoje. Asimismo se puede entrar con comida o con cualquier bebida.
En esta nueva propuesta no hay personajes fantásticos y lo trascendental tiene un “aquí y ahora” más palpable. Esa es la mayor diferencia con los demás espectáculos del Cirque du Soleil. Es decir, es mucho más teatral y su formato está más cerca de una antología musical, con unos pocos números circenses como condimento.
La danza es lo que manda, auque la sorpresa circunde la propuesta en todo momento. Pero como se trata de un espectáculo evocativo, tanto la acrobacia como la actuación y las coreografías están absolutamente subordinadas a una dirección musical preciosista que es fruto del trabajo del arreglador Erich Van Tourneau (ver nota aparte).


Claro que, a tono con las producciones del Cirque du Soleil, todo es grandilocuente, aunque funcional a las artes circenses y a los artilugios escénicos. Así puede verse un enorme zapato de gamuza azul que los bailarines usarán como tobogán; una cárcel donde los presos pueden correr o caminar cabeza abajo en un desafío a la gravedad; o unos Elvis gigantescos que crean una perspectiva sinfín sobre el escenario.
Este musical posee toda la iconografía Elvis y repasa todos aquellos elementos que se identifican con los años 50. Es una remembranza que utiliza los datos históricos de Presley para crear subtemas y, sobre ellos, climas y conceptos. Es decir, se repasarán los años de surgimiento del artista; el boom discográfico; su paso por Hollywood; sus propios fanatismos (el gospel, las historietas); su destino como soldado en la guerra; sus fans; y la llegada del amor. A su vez, todo eso está apoyado por imágenes documentales proyectadas en muchos momentos.



Por supuesto, el condimento poético del Cirque du Soleil está puesto en varios tramos de la puesta en escena, como en el tercer cuadro: “One Night With You”. Una pianista flota en el aire con su piano de cola, mientras ella misma interpreta la canción, a dúo con la imagen real proyectada de Elvis. Pero esa belleza poética sirve de marco a una gigantesca guitarra de metal que simboliza la magnitud del amor del astro por la música y que pende para darle lugar a suaves movimientos acrobáticos interpretados por un artista que representa a Elvis y otro que encarna a su hermano mellizo Jesse Garon, que murió al nacer.
Otro momento fuerte del espectáculo es “Return to Sender”, que representa el campo de reclutas, donde toda la compañía masculina yuxtapone movimientos de hiphop con acrobacia en barras paralelas y demás proezas de gimnasia deportiva. Entretanto, se utilizó “Got a Lot of Livin’ To Do” para simbolizar la fascinación que Elvis tenía por las historietas de superhéroes de los años 50. Un grupo de virtuosos acróbatas, ataviados con capas, calzas y máscaras desarrollan proezas casi increíbles con trampolines. Los saltos y rebotes sincronizados los hacen ver como caminando por las paredes gracias a las técnica callejera de parkour.
El director Vincent Paterson logró que los cuadros acrobáticos y de destrezas varias estén perfectamente sincronizados con las coreografías y la música. Y entretanto, uno puede comprobar cómo tanto el ícono como la estética Soleil logran una perfecta comunión. Cabecitas rubias que se apoyan en los hombros de sus vaqueros urbanos en “Love Me/Don’t” o “Love Me Tender” y toda una sala que se sacude al ritmo de “Hound Dog”, en una fiesta compartida, elegida y de la que todos salen con la energía necesaria como para continuar divirtiéndose y gastando en esa ciudad de escenografía y feroz neón.


La voz de Elvis, pero en vivo

LAS VEGAS.- A diferencia de muchos otros espectáculos del Cirque du Soleil, Viva Elvis está absolutamente subordinado a la música. Y son esa banda sonora, esa banda en vivo y esos arreglos los verdaderos protagonistas de la propuesta.
Para comunicar el lanzamiento del disco Viva Elvis, Sony Music invitó a este cronista a ver el show y entrevistar a una de sus estrellas creativas: el músico y arreglador Erich Van Tourneau.
La virtud y lo destacable de este musical es que la voz original de Elvis Presley está presente en diferentes versiones, pero con una banda en vivo, arreglos modernos y fusiones en cada uno de los cuadros y el acompañamiento de otras voces en escena que la nutren.
"Es verdad que el espectáculo está subordinado a la música. Es algo que no ocurre con otras propuestas del Cirque du Soleil. Creo que es la forma de hacer justicia con el trabajo de Elvis porque él es la cabeza de compañía. Es un tributo a él y para los miembros de la banda, un integrante más", conceptualiza Van Tourneau, un simpático "quebeçois".
-¿Mucho tiempo de trabajo?
-Sí. Fue revisar 35 años de repertorio. Ese trabajo duró dos años y medio, intensos. Lo único que quería hacer por ese entonces era escuchar todo lo que Elvis creó. Fueron muchas horas para conocerlo y respetarlo, para distinguir las distintas reencarnaciones y reinvenciones. En el 54, era puro rockabilly; distinto al del 64. Tuve que escuchar 3000 horas de música para conocerlo. Pero tardé tres meses en hacer el disco. Esto fue como trabajar con el Santo Grial del rock. Fue mucha presión y muy demandante, pero estoy orgulloso del trabajo logrado.
-Hay diferencias entre el disco y el espectáculo en vivo.
-Es la banda de sonido con algunas variaciones. Para el espectáculo modernicé cerca de 35 canciones, pero en el disco hay 12 cortes que hacen un total de 45 minutos. Volvimos más contemporáneo el repertorio de Elvis.
-La mezcla es notoria. Conservás la guitarra original de Scotty Moore, pero la sumás a la banda actual...
-Sí, eso es interesante. Todo lo que hice depende de cada canción. Algunas fueron llevadas a un rock más pesado o a un hip-hop. Respetar la guitarra original me sirvió para unificar y juntar los sonidos de antes con los modernos.
-¿Pensás que este CD puede servir para acercar la música de Elvis a las nuevas generaciones?- Absolutamente. Era la mayor meta. Tengo 37 años, pero sé que hay gente joven que no conoce a Elvis. Sólo reconocen el ícono, su figura con su traje blanco. Pero ése no es el que cambió la historia de la música. El que lo hizo fue aquel de 1954 a 1968. Era el de la gran energía y del groove sensual, pero, a su vez, tierno.
-¿Después del espectáculo te vas a divertir a alguno de los casinos?-Prefiero irme a tomar unos martinis con la banda. No soy un gran jugador. Por eso soy mucho más rico que antes en estos últimos seis meses en Las Vegas.

50 años del Teatro San Martín


Fachada del Teatro San Martín; Ernesto Bianco, en Cyrano de Bergérac; Lautaro Murúa y Duilio Marzio, en Beckett
Imágenes del libro Teatro San Martín 50 años. 1960-2010; y de mi archivo personal

(Ampliación de la nota publicada en el suplemento ADN, de La Nación, el 26 de noviembre de 2010.)

Entre risas y lágrimas

El San Martín cumple 50 años y estrena nueva conducción, pero sufre por el ahogo financiero y por la decadencia de sus instalaciones

Por Pablo Gorlero

Cuarenta años atrás, quien esto escribe tenía que elegir cada semana entre tres posibles propuestas de salida cultural que le hacían sus padres: ir al cine, al teatro o al San Martín. Es decir, ir a ver los dibujitos en continuado; a las distintas salas que ofrecían obras infantiles; o todo en uno, directamente al San Martín. Esta última opción, claro, era una salida más sofisticada, menos previsible, para ver las obras de Roberto Aulés, de Liliana Paz o clásicos infantiles cinematográficos como Crin blanca o El globo rojo, en la sala Lugones. Para los porteños más porteños, el San Martín es el icono cultural por excelencia. Es ese gigante con corazón de escenario que se rodea de librerías y cuevas discográficas. Es el sitio donde comenzó la pasión de muchos teatreros y, a su vez, el lugar donde todo actor quisiera estar.
El San Martín es un dandy que este año cumplió 50. Tuvo una vida magnífica, dejó un legado espléndido y, hoy en día, algo maltrecho, hace sus esfuerzos por mantener esa apariencia señorial. Aunque siempre tuvo una dolencia persistente: la política.
Comenzó a construirse en 1953, allí donde había un enorme garage, en un predio de 30.000 metros cuadrados ubicado en la avenida Corrientes, entre Paraná y Montevideo. La obra estuvo detenida más de tres años por cuestiones presupuestarias, pero pudo inaugurarse el 25 de mayo de 1960.
Se dice que, por aquel entonces, no había teatro en el mundo con la sofisticación de ese gran complejo. Su sala mayor, la Martín Coronado (nombre de uno de los pioneros de la dramaturgia argentina), era la más completa del mundo. El gran mérito de los arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz fue el trabajo escenotécnico logrado. Se lanzaron al desafío de montar dos salas superpuestas con mecanismos escénicos impensados en los años 50, y una técnica de construcción de vanguardia. El espacio a aprovechar debía ser vertical, por lo tanto se aprovechó el trazado del subte aunque, a su vez, había que neutralizar cualquier ruido o vibración del exterior. No sólo lo lograron, sino que el tratado acústico que tienen las salas Casacuberta y Martín Coronado es excelente. Tal vez los espectadores no sean conscientes de eso, pero el San Martín es un gran pozo. La sala Cunill Cabanellas, la más pequeña (construida en 1979) está situada en el tercer subsuelo, donde en un principio, había una confitería.
El San Martín se inauguró con el espectáculo Más de un siglo de teatro argentino, dirigido por Osvaldo Bonet, y del que participaban todos los grandes actores de la época representando fragmentos de la escena nacional. “Yo ni loco trabajo con un pozo”, dijo el director cuando advirtió la enorme sección central levadiza. De todos modos, el escenógrafo Luis Diego Pedreira se las ingenió para hacer usufructo de cada una de las posibilidades que ofrecía esa sala para 1049 espectadores. Era un desafío para no despreciar. Todo el artilugio con el que, hasta ese entonces, ningún escenógrafo pudo contar. Su escenario a la italiana está provisto de una extensa boca de medidas variables (entre 11 y 16 metros de ancho por 7 de altura), con esa impresionante sección central que puede desplazarse verticalmente, en forma total o parcial, mediante nueve ascensores que actúan simultánea o separadamente; un par de discos giratorios de 9 a 10 metros de diámetro respectivamente; y un foso levadizo para la orquesta. La segunda sala, lleva el nombre de Juan José de los Santos Casacubierta, para muchos el primer actor de la escena argentina. Tiene capacidad para 566 personas y su conformación es semicircular, con un declive isóptico ideal. También tuvo su innovación escénica en el tablado levadizo que antecede a la sala y que puede ser escenario, piso de platea o foso de orquesta. El enorme escenario tiene 20 metros de ancho por 5 de altura y 6 de profundidad.
Por su parte, la sala Leopoldo Lugones, dedicada al cine, se inauguró el 4 de octubre de 1967, con la proyección de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer. Tiene capacidad para 233 espectadores y, desde siempre, fue y es uno de los templos del cine arte, en cuya pantalla, el crítico Luciano Monteagudo programa películas de grandes maestros como Chaplin, Griffith, Keaton, Visconti, Murnau, Kurosawa, Bergman, Truffaut, Godard, Herzog y Fassbinder, entre muchísimos otros.
Pero el San Martín no sólo destella arte y cultura en sus salas. Sus pasillos, su hall central, sus oficinas, sus archivos, sus talleres son núcleos creativos visibles que se constituyen en la usina artística que, además, genera (o generaba) mucho trabajo. De sus talleres de vestuario, zapatería y utilería surgían generaciones de artesanos.
Los gigantes imponentes del San Martín son también sus murales. El foyer de la Martín Coronado tiene un altorrelieve de cemento coloreado de 7 metros de ancho y 2,80 de altura, titulado Alegoría al teatro, del escultor José Fioravanti, mientras que en las paredes laterales de la sala se pueden ver las esculturas El drama y La comedia, realizadas por Pablo Curatella Manes. Entretanto, en el hall de la Casacuberta, un gran mural de Luis Seoane envuelve 32 metros de ancho y 11 de altura. Es El nacimiento del teatro argentino, una obra imposible de dejar de contemplar.
Al atravesar las puertas vaivén de acceso, el mundo del San Martín saluda a los espectadores a través de su hall, algo así como el salón de fiestas. Allí es donde cientos de artistas han trabajado en forma gratuita para darle sonido y movimiento a ese enorme ámbito custodiado por atractivas fotogalerías.
Carmelo Tornello fue el primer director general y la primera visita del exterior fue The Theatre Guild American Repertory Company, de Estados Unidos. Al año siguiente se presentó Vivien Leigh con The Old Vic Company, de Gran Bretaña, para hacer La dama de las camelias y Noche de reyes; y más adelante, John Gielgud e Irene Worth, The Brenda Bruce Company, la Comédie-Français y Marcel Marceau
La Comedia Nacional, en la que trabajaban Eva Dongé, Gianni Lunadei, Alejandro Anderson y Rafael Rinaldi, entre otros, pisó varias veces los escenarios del San Martín debido al incendio del Teatro Nacional Cervantes, ocurrido en junio de 1960. Armando Discépolo montó su propia obra Relojero en la Martín Coronado.
En 1962, Cirilo Grassi Díaz sucedió a Tornello, hasta 1967; y entre otros, los siguieron, Máximo Mayor, César Magrini, Juan Carlos Muiño, Fernando Lanús, Osvaldo Bonet, Iris Marga y Emilio Villalba Welsh.
Una de las obras de mayor calidad artística fue la Yerma protagonizada por María Casares y dirigida por Margarita Xirgu. En su elenco estaban Alfredo Alcón, José María Vilches, Eva Franco y Thelma Biral. También cabe señalar Becket, de Anouilh, con Lautaro Murúa, Duilio Marzio, Norma Aleandro y Alicia Berdaxagar, dirigidos por Mario Rolla; Los físicos, con Pedro López Lagar, Osvaldo Terranova y Enrique Fava, dirigida por Luis Mottura; Romeo y Julieta, con Luis Medina Castro, Lía Gravel y Marta Gam, dirigida por Alberto Rodríguez Muñoz; Reunión de familia, con Milagros de la Vega; La Celestina, con Iris Marga; Luces de bohemia, con Fernando Labat, Miguel Ligero y María Luisa Robledo; La real cacería del sol, con Lautaro Murúa; Coriolano, con el memorable trabajo de Carlos Muñoz; Adriano VII, dirigida por Carlos Gandolfo, con Pepe Soriano, Flora Steinberg, Zelmar Gueñol y Luis Polito, entre otros; y La pucha, de Oscar Viale, con Norma Bacaicoa, Luis Brandoni, Julio De Grazia, Jorge Rivera López, Walter Santa Ana y Marcos Zucker, entre muchas otras propuestas de excelencia.


Las troyanas, con María Rosa Gallo al frente del elenco; y El inglés, con Pepe Soriano y el Cuarteto Zupay


La pucha, de Oscar Viale

El reinado de Kive Staiff
En noviembre de 1971, durante el gobierno de facto de Alejandro Agustín Lanusse, Kive Staiff asumió por primera vez la dirección general del teatro, para retomar ese puesto en 1976, cargo que conservó durante todo el período de la dictadura militar y la presidencia de Raúl Alfonsín, inclusive. Luego de pasar por la Cancillería y la dirección del Teatro Colón, en 2000 regresó a ese cargo.
Durante esa primera dirección de Staiff, merecen destacarse los montajes de Un enemigo del pueblo, de Ibsen, con Ernesto Bianco, Héctor Alterio y Alicia Berdaxagar; Las troyanas, con María Rosa Gallo, dirigida por Osvaldo Bonet; Ivonne, princesa de Borgoña, de Gombrowicz, con Juana Hidalgo, Elsa Berenguer y Miguel Ligero, dirigidos por Jorge Lavelli; Nada que ver, de Griselda Gambaro, con Walter Vidarte y Carlos Moreno; Macbeth, con Lautaro Murúa, Inda Ledesma, Luis Politti y Jorge Mayor; Trescientos millones, con Alejandra Boero, dirigida por José María Paolantonio; He visto a Dios, con un memorable trabajo de Osvaldo Terranova; y El inglés, un histórico trabajo de Juan Carlos Gené, con Pepe Soriano y el Cuarteto Zupay.
En el documental que se acaba de lanzar en conmemoración de los 50 años del San Martín, muchos artistas confiesan que ese ámbito fue casi un refugio para muchos actores perseguidos o señalados por la dictadura. Allí, en 1976, se estrenó Nada que ver, una contestataria pieza de Griselda Gambaro que dirigió Jorge Petraglia. “Desarrollamos un enorme trabajo teatral e ideológico”, dijo Kive. Luego, en 1980, hicieron subir a escena un Hamlet con otro enfoque más libertario, en contra de la dictadura de su tío. Los mensajes eran sutiles pero intensos para la época. Allí estaban María Rosa Gallo, Alejandra Boero, Jorge Petraglia, José María Gutiérrez, Ernesto Bianco y Alicia Berdaxagar. Una entrelínea entre tanta oscuridad, tanta muerte oculta, era un hálito de vida para el artista.
“Tomé al personaje de Bernarda Alba como un símbolo de la dictadura. Sin cambiar una sola letra al texto, el espectador se daba cuenta de que estábamos hablando del autoritarismo y del terror que producen las dictaduras”, explicaba tiempo atrás Alejandra Boero sobre su versión de La casa de Bernarda Alba, estrenada en 1977, con un elenco integrado por María Rosa Gallo, María Luisa Robledo, Elena Tasisto, Juana Hidalgo, Estela Molly, Graciela Araujo, Alicia Bellán, Hilda Suárez, Lilián Riera, Alicia Berdaxagar y Rubi Monserrat.
“Yo no era pregobierno militar. Hubo claros intentos de desplazarme, pero tuve buenos defensores. Siempre digo que, afortunadamente, el brigadier Osvaldo Cacciatore, un intendente con un sentido un poco feudalista en su manejo de la ciudad, me consideraba parte de su gente. De modo que fue un buen paraguas, una buena protección”, dijo Kive Staiff a La Nación.
Una de las inolvidables puestas de ese período fue aquella que inauguró la segunda dirección de Staiff: Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, dirigida por Hugo Urquijo, con Gianni Lunadei, Enrique Fava, Luisina Brando, Lito Cruz, Adriana Aizenberg, Flora Steinberg y Nelly Prono.
Paradójicamente con lo que ocurría en el país, el ovillo cultural del San Martín tuvo su epicentro en los años 70. En su segunda mitad, Staiff creó los tres cuerpos centrales: el Ballet Contemporáneo, el Grupo de Titiriteros y el Elenco Estable. Mientras este último cuerpo fue eliminado en 1989, los otros continúan funcionando. El Ballet Contemporáneo, actualmente dirigido por Mauricio Wainrot, lleva ya 33 años ininterrumpidos de vida. Oscar Aráiz inició su elenco de danza, entre 1968 y 1971, pero la compañía estable continuó con la dirección de Ana María Stekleman, hasta 1982. También pasaron por la dirección Norma Binaghi, Lisu Brodsky, Alejandro Cervera, Oscar Araiz y en dos períodos, Stekelman y Wainrot.
En 1977, Staiff convocó al gran titiritero Ariel Bufano para montar David y Goliat, de Sim Schwarz. A partir de esa exitosa experiencia, ambos junto a Adelaida Mangani decidieron crear un elenco estable de titiriteros que contara con el apoyo económico y técnico necesario para desarrollar ese arte. Mangani dirige al grupo desde 1992, luego del fallecimiento de Ariel Bufano. El Grupo de Titiriteros del San Martín tiene ya en su haber puestas inolvidables como La bella y la bestia, El gran circo criollo, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Peer Gynt, El Pierrot negro, Gaspar de la noche, El pájaro azul y Teodoro en la Luna, entre muchísimos otros.

Adelaida Mangani y Mauricio Wainrot


Entretanto, el elenco estable del San Martín estuvo conformado por una treintena de primerísimos actores como Elena Tasisto, Walter Santa Ana, Osvaldo Terranova, Graciela Araujo, Juana Hidalgo, Pachi Armas, Fernando Labat, Jorge Mayor, Roberto Mosca, Roberto Carnaghi, Osvaldo Bonet, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Alfonso De Grazia, Jorge Petraglia, Horacio Roca, Roberto Castro, Aldo Braga, Mario Alarcón, Patricia Gilmour, Oscar Martínez, Alberto Segado, Hugo Soto y Leopoldo Verona, entre muchos otros.
En 1977, después de una larga ausencia, volvió a los escenarios Ernesto Bianco con Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand. Fue una excelente puesta dirigida por Osvaldo Bonet que, lamentablemente, duró muy poco tiempo ya que el gran actor murió el 2 de octubre, a los 55 años, a las pocas funciones.
Otras memorables puestas del elenco estable fueron Escenas de la calle, Esperando a Godot, Juan Gabriel Borkman, El organito, El inspector, El mago, El burgués gentilhombre, Santa Juana, Periferia, Don Gil de las calzas verdes, Todos eran mis hijos, Los pilares de la sociedad y la memorable versión de Hamlet (1980), que dirigió Omar Grasso, con Alfredo Alcón, Elena Tasisto, Roberto Carnaghi, Graciela Araujo, Alfredo Duarte y Roberto Mosca, entre muchos otros. Por su parte, la puesta de Galileo Galilei, de Brecht, dirigido por Jaime Kogan, se constituyó en el mayor éxito en la historia del San Martín. Un total de 150 mil espectadores fue a ver la memorable actuación de Walter Santa Ana, al frente de un elenco que integraban, entre otros, Graciela Araujo, Hugo Soto, Mónica Santibáñez y Horacio Peña.
Aunque la proyección internacional del elenco estable del San Martín se venía dando desde hacía unos años, en 1982, se realizó una gira por la Unión Soviética (otra paradoja política) con El reñidero, de Sercio de Cecco, y La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Un dato curioso: el elenco fue protagonista inesperado de los funerales de Leonid Brézhnev, ex presidente soviético, en Moscú.
Mauricio Kartún estrenó Pericones, en 1987, una de las mejores temporadas, con grandes montajes de Tres hermanas y Los caminos de Federico, con Alfredo Alcón.
Entre las visitas internacionales de los años 80 caben citarse a Pina Bausch, Darío Fo, Tadeusz Kantor, Kazuo Ohno, Rufus, Dimitri, Bibi Anderson, Vittorio Gassman, Hans Peter Minetti, Marcel Marceau, el musical Ain’t Misbehavin, el teatro Rustavelli de Georgia, el Odin Teatret de Dinamarca, la Cuadra de Sevilla, el Stara Teatr de Cracovia, el Teatro Máximo Gorki de Leningrado, el Teatro El Galpón y el Teatro Circular (de Montevideo) y el grupo Rajatablas.
Los años 90 continuaron la excelencia y cedieron espacio a grupos emergentes como La Organización Negra y nuevos realizadores como Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Mauricio Kartún y Claudio Hochman. Cuatro inolvidables: Una visita inoportuna, de Copi, con una soberbia actuación de Jorge Mayor; el Peer Gynt de Alcón; y los montajes de Bartís: Hamlet y la guerra de los teatros y El pecado que no se puede nombrar.
Fue una década en la que pasaron también por su dirección artística Emilio Alfaro, Eduardo Rovner, Juan Carlos Gené y Ernesto Schoo. Asimismo, el grupo andaluz La Zaranda pisó muchas veces los escenarios del Teatro San Martín.
En 2000 el Gobierno de la Ciudad porteño creó el Complejo Teatral de Buenos Aires, una organización que fusionó artística y administrativamente las cinco salas teatrales de dependencia oficial. Es decir, el San Martín se integró al Presidente Alvear, al Teatro de la Ribera, al Regio y al Sarmiento.
Hoy, el CTBA no sólo brinda excelencia en sus propuestas culturales, sino que también edita libros, revistas, tiene un programa de televisión y otro de radio, entre tantos otros emprendimientos. Como una vivienda lacustre, está sostenida para que no la alcance la inundación. Sus hacedores tratan de sostener toda esa gran estructura de la mejor forma. A veces se puede, otras veces no. Sólo es cuestión de las autoridades conseguir que toda esta historia resumida en estas líneas pueda proseguir. Porque los porteños y el resto de los argentinos estarán siempre orgullosos de su Teatro San Martín

DIEZ AÑOS DE CAÍDA EN PICADA

Tal vez la crisis sea una oportunidad de crecimiento, pero tiene un peso muy fuerte en el presente del San Martín. El propio director saliente, Kive Staiff, admite que hubo achicamiento de personal y que el complejo teatral ha perdido en los últimos tiempos más de un centenar de miembros. Ni siquiera fue posible festejar el medio siglo de vida como es debido, ya que todo el presupuesto fue destinado a la reapertura del Teatro Colón. Los andamios siguen vistiendo su fachada, las filtraciones en las salas no cesan, el desmantelamiento de los talleres propios es insostenible y el dinero nunca llega. Entretanto, la congoja es notoria en el personal del edificio. "La escasez del presupuesto es nuestra marca en el orillo. Eso nos restringe en la actividad básica y nos impide incrementar la actividad -afirma Staiff-. Antes hacíamos giras por el exterior. Llegamos a la Unión Soviética y recibíamos propuestas interetantísimas de grandes figuras, como Tadeusz Kantor y Pina Bausch. Uno puede hacer milagros, pero hasta cierto punto. Llegado el momento, si no están los diez pesos en el bolsillo no se puede cambiar ni siquiera una lamparita". La caída presupuestaria fue creciendo desde principios de siglo. Se repiten los presupuestos, sin tomar en cuenta la inflación anual. Hoy el Ejecutivo porteño espera que la Legislatura apruebe dos proyectos que pueden ayudar, uno sobre la venta de inmuebles para afrontar la restauración del edificio y otro sobre la autarquía.Hay cambios estructurales: eso puede ser esperanzador. Pero las respuestas tardan y las soluciones no se concretan. En el fondo, lo que más duele es la indiferencia.


El perro del hortelano, dirigida por Daniel Suárez Marzal

miércoles, 8 de diciembre de 2010

Alberto Ligaluppi


(Ampliación de la nota publicada en el suplemento ADN, del diario La Nación, el 26 de noviembre de 2010)

EN BUSCA DEL PÚBLICO JOVEN

Por Pablo Gorlero

Pampeano de origen, cordobés de adopción, Alberto Ligaluppi es uno de los nombres más respetados del federalismo teatral. Tal vez los porteños hayan comenzado a familiarizarse con su figura desde que, el año pasado, asumió la codirección del Festival Internacional de Teatro, junto con Rubén Szuchmacher.
Desde muy joven se desempeñó como director teatral, docente y artista plástico en San Luis. Después vivió muchos años en Nueva York, donde se consolidó como curador de arte y productor. En los años 80, se radicó en Córdoba. Allí se desempeñó como director de Cultura del Instituto Goethe y fue artífice del Festival Latinoamericano de Teatro. Todo ese bagaje de conocimientos sobre el engranaje de las industrias culturales lo llevaron a ser el principal candidato a suceder a Kive Staiff en la dirección artística del Complejo Teatral de Buenos Aires, cargo que le confirmaron a fines de agosto (la dirección general es de Carlos Elía).
De inmediato se puso a armar la programación para el año que viene. "Será mixta. Parte es idea de Kive y otra parte, mía. Pero te diría que ya tenemos la programación completa, que será anunciada a mediados de diciembre. En esa programación se verá claramente que somos dos. Pienso que la marca Kive quedará por muchos años. Incluso pasaré yo y quedará. Estuvo aquí muchos años para hacer que esta estructura funcionara. Hay que agradecerle que le haya dado una forma que, de algún modo, vamos a modificar. Fue muy emblemático en este teatro. Me parece muy interesante el afecto y el respeto que le tienen sus empleados", explica Ligaluppi.
-¿Cuál será la impronta Ligaluppi?
-El Complejo Teatral debe recuperar al público menor de 40 años. Esa es una de las cosas en las que estoy trabajando. También debemos darle mucha fuerza a la temporada internacional. En su momento, el San Martín tenía una temporada internacional de la que todos aprendíamos mucho. No había que esperar dos años a un festival para poder ver a Pina Bausch o a Philippe Genty. Hay muchas puestas que pasan cerca de la Argentina y no encuentran aquí lugar donde montarlas. El San Martín tendrá ese lugar. Tendremos una mayor mirada hacia América latina. Probablemente Guillermo Calderón, de Chile, venga a dirigir, y tejimos una interesante red de trabajo con Brasil para intercambiar espectáculos. También afianzamos las coproducciones con España y Francia.
-¿Cuáles son las cosas más urgentes para modificar?
-Las modificaciones van a ser muy lentas. Trataremos de tener una programación más amplia. Muchos directores de todas las edades que no habían estado en el San Martín estarán ahora. Ése puede ser un giroimportante. Abriremos la puerta a más directores. También me interesan los perfiles educativos. Habrá un proceso artesanal, donde todos los meses un grupo de creativos recorrerán los procesos de cada puesta, para armar un montaje final colectivo. El coordinador de eso será Luis Cano. Lo demás se va a concursar, vamos a intentar que venga mucha gente del interior.
-¿Y le va a dar el presupuesto para todo eso?
-Imagino que no será fácil, pero soy muy luchador. Hay ciertas cosas que tienen valor en sí mismas. Las coproducciones son fundamentales. El arribo del Rond Point, de París, será un gran proyecto de intercambio. Una semana de teatro francés en el San Martín, en junio, será imperdible.
-¿Será una programación mixta?
-Me he manejado con una política de cambio gradual. Gran parte de la programación del año que viene es de Kive Staiff y la hemos respetado. Nuestra relación es muy buena.
-¿Qué pasara con el desmantelamiento paulatino que sufrieron los talleres de vestuario y escenografía, por ejemplo?
-Ahí también es donde se verán los grandes cambios...

domingo, 28 de noviembre de 2010

Kive Staiff


(Nota publicada el viernes 26 de noviembre en el suplemento ADN, de La Nación)

"Tengo más amigos que enemigos"

Kive Staiff deja la dirección del Teatro San Martín y está cansado de la pelea cotidiana por el presupuesto

Por Pablo Gorlero

Treinta años son suficientes como para que el visitante sienta que la oficina de Kive Staiff es como su casa. Están sus cuadros, muchos objetos personales y docenas de premios. A un costado, algunas cajas. Ya está guardando, muy de a poco, algunas de sus pertenencias. Se lo ve triste. Por momentos se quiebra, no lo disimula y si quisiera hacerlo no podría. Pero los silencios, luego de algunas preguntas, son largos. En pocos días se irá de ese lugar que, con orgullo, hizo a su modo.
-¿Hasta cuando sigue aquí en su oficina, Kive?
-Hasta el 30 de noviembre. Se ha creado un consejo asesor de artes escénicas cuya presidencia voy a ejercer a partir de diciembre. Es una buena idea de Hernán Lombarda, en el sentido de elaborar una política cultural con todos los estamentos de la actividad que tiene la ciudad. No me parece nada mal, porque se fija un propósito, un horizonte, y hay que trabajar para unirlos en esa misma dirección.
-¿Qué significa el teatro San Martín para usted?
-Y mirá… Sintéticamente te tendría que decir: la vida.
-Eso es mucho…
-Sí, es mucho. Estoy vinculado al teatro desde hace 40 años. La primera vez llegue a fines del 71; a mediados de 1973 me fui para ejercer el periodismo en el diario La Opinión, me volvieron a llamar en el 76, me tuve que ir en el 89 y volví a mi trabajo periodístico pero siempre vinculado con la actividad teatral, a través de la crítica. Es una experiencia vivida única y, sobre todo porque llegue a fines del 71 con una especie de rabia de crítico de teatro: “Ahora voy a demostrar qué se debe hacer con un teatro público de Buenos Aires”. Y en cierto sentido lo demostramos porque hubo un remezón, un gran movimiento sísmico desde el punto de vista ideológico en el primer repertorio, de 1972
-¿Se acuerda cuál fue la primera obra que monto?
-Si, fueron dos. Un enemigo del pueblo, de Ibsen, en la adaptación de Miller, en la Martín Coronado; y la otra fue Nada qué ver, la primera obra que Griselda Gambaro hizo con nosotros, en la Casacuberta. Ernesto Bianco y Héctor Alterio estaban formidables en Un enemigo del pueblo. Por aquél entonces los fervores políticos jugaban un papel enorme, el público participaba con calentura política.
-¿Se arrepiente de algunas cosas en todo este tiempo?
-No, creo que no. Uno puede arrepentirse de haber elegido algún título que fue un desastre. Pero forma parte de la responsabilidad. Tuve grandes colaboradores y, juntos, creamos una institución en movimiento. Muy rápido dejamos de ser productores de teatro para convertirnos en una institución cultural. Yo mismo me sorprendo. El día a día a uno lo traga y cuando mirás para atrás te preguntás: “¿Cómo llegamos hasta aquí?”. Esta es una institución que edita revistas, libros, produce un programa de televisión, otro de radio, edita discos, hace cursos diversos… Hemos convertido una sala que era confitería en una paradigmática, que es la Cunill Cabanellas. A veces me da la impresión que hay gente que va a esa sala y a ninguna otra.
-¿Le duele el teatro?
-Y sí, me duele mucho… Me duele mucho cuando veo que debiéramos hacer más de lo que hacemos y mejor. Aunque hay espectáculos que me producen una enorme satisfacción, me duele que no tengamos dinero, que nos falte un buen presupuesto, que la obra arquitectónica que tenemos por delante esté paralizada. Estamos con una marquesina a mitad de camino, con un proyecto de sala de ensayo para el ballet que finalmente no se consumó, problemas con la instalación sanitaria, problemas con la lluvia, problemas con el techo del Alvear y de la sala Martín Coronado. Eso duele, muchísimo indudablemente.
-¿Y qué le dicen las autoridades cuando usted les comenta estas cosas?
-Bueno, alegan que no hay dinero…
-¿Y usted como reacciona ante eso?
-Tengo ganas de dar una piña. Es un tema recurrente en nosotros, en la dirección de teatro. No soy yo solo. Hay gente que está a mi lado y hemos constituido un equipo de trabajo muy interesante y muy apasionado.
-¿Y usted qué piensa? ¿Este gobierno no tiene recursos o es indiferente?
-No puedo decir que es indiferente, al contrario. Pero es evidente que requiere de decisiones políticas para decidir qué hacer con el presupuesto para el Teatro San Martín. Me resulta difícil imaginármelo pero bueno, también es cierto que debería haber una mayor conciencia del fenómeno cultural en la dirigencia política… y en la económica. No tenemos cultura de mecenazgos entre nosotros. Tenemos algunas empresas que nos acompañan, como el Banco Galicia, el Banco Ciudad, la Fundación YPF… Pero deberíamos tener mayores aportes de más sponsors. De todos modos, no podemos compensar las carencias de los presupuestos oficiales con las intervenciones de las instituciones privadas.
-¿Cuál es el ingreso que tiene el teatro por boletería?
-Es alto si tenemos una buena temporada activa. Creo que este año será así. Si hay más espectadores nos va muy bien, pero tené en cuenta que cobramos una entrada muy barata. Estamos en 45 pesos cuando los teatros privados están tocando los 200. De manera que la vanagloria no es a través de la recaudación sino que debe darse a través del número de concurrentes al teatro, y ahí estamos en unos 600.000 o 700.000. Hemos tenido épocas en las que hemos llegado al millón hace muchos años atrás. Pero no me quejo, tenemos una buena receptividad en el público.
-¿Se ganó amigos y enemigos al mismo tiempo?
-Nooo… Tengo muchísimos más amigos que enemigos. Hay alguno que debe andar por ahí rumiando la bronca de no haber trabajado acá como hubiera querido. Pero el San Martín siempre fue el lugar donde muchos artistas podían hacer determinado repertorio que, obviamente, ni en la televisión ni en el teatro comercial lo hubieran podido abordar. Hay actores que se pasan la vida sin haber hecho Shakespeare, lo que es terrible.
-El San Martín es el lugar por donde todos los actores quieren pasar…
-Es verdad, absolutamente es así. Hubo un actor que se arrojó al piso a besar el escenario cuando por primera vez lo llamamos para actuar.
-¿Le hubiera gustado volver a tener un elenco estable?
-Absolutamente. Pero no hay condiciones económicas para hacerlo. En 1989 se disolvió el elenco pero se mantuvo la compañía de danza y de títeres. Creo muchísimo en un elenco estable. Ya se sabe del riesgo de la burocratización, pero hay métodos y formas para combatir esa tendencia. Con entrenamientos, con maestros diferentes, el cambio de repertorio, el intercambio rápido de una obra hacia la otra, no te burocratizás.
-¿Se enoja cuando lo critican y le dicen que no se quiere mover del San Martín?
-No… Pero los he desmentido porque la iniciativa de irme ha sido mía. Nadie me pidió la renuncia y a nadie se lo tiró por la ventana. Simplemente, no va más. Tal vez un poco de cansancio por la pelea cotidiana.
-¿Qué le quedó en el tintero con ganas de concretar?
-Son muchos años y me di muchos gustos. Sería injusto señalar algo. Me hubiera gustado hacer Troilo y Crésida, de Shakespeare. Cubrí casi todo el espectro de la actividad. Desde los clásicos hasta los contemporáneos.
-¿Qué va a hacer después del 30 de noviembre?
-Seré asesor… Cuando renuncie asumirán Carlos Elía, como nuevo director general, y Alberto Ligaluppi, como nuevo director artístico. Yo me ocuparé de la presidencia de ese consejo asesor. Pero ya no me tendré que preocupar por la función de la noche.
-¿Y usted cree que se va a poder despegar de eso?
-No debiste hacer esta pregunta… Voy a hacer el esfuerzo, te lo prometo. A lo largo de los años la relación con el personal se puede convertir en una relación amistosa, de amigos, de abrazarse. Desde el personal de administración hasta los técnicos y bueno, eso cuenta muchísimo. Y para qué ocultarlo, siempre está la curiosidad, de ver qué van a hacer con esto.
-Es muy doloroso saber que los oficios se han ido diluyendo aquí… Los talleres fueron diezmados.
-Ahí está lo que no hicimos: no preparamos gente nueva. Creo que una de las tareas fundamentales del complejo es crear sistemas de preparación y formación de personal técnico, utilero, zapatero, de sastrería. Son sectores en los que tenemos una situación crítica porque mucha gente se ha jubilado. Hay que preservar la artesanía que una obra demanda, cuidándola, sumando gente.
-Usted quiere mucho a los actores. ¿Cómo son?
-Frágiles y sólo viven desde el escenario. Abajo del escenario, sus vidas son apenas un tránsito para la función de mañana.
-¿Entonces cuando no están en el escenario son complicados?
-No diría eso, pero aparecen algunas personalidades.
-Prefiere verlos en papel…
-En algunos casos sí. Pero, por otro lado, son frágiles y hay que ayudarlos
-¿Cuáles son los actores que usted ve como los futuros Alfredo Alcón, Ernesto Bianco o Elena Tasisto?
-Qué compromiso… Sergio Surraco podría ser uno de ellos. Malena Solda también. Me hacés dar nombres y es muy difícil.
-¿Qué montaje del San Martín recuerda como histórico y difícil de superar?
-Inexorablemente te digo El enemigo del Pueblo, con Ernesto Bianco y Héctor Alterio; y Las Troyanas, con María Rosa Gallo. También La ópera de tres centavos, de Brecht y Weill, que hizo Daniel Suárez Marzal; y las versiones que hicimos de La gaviota y de Tres hermanas, de Chéjov. Me resulta inolvidable también el comienzo de En casa, en Kabul, que dirigió Carlos Gandolfo. El comienzo, un monólogo de 75 minutos, de Elena Tasisto, es difícil de olvidar.
-¿Como se vive el retiro? ¿Con ansiedad o congoja?
-Con serenidad… con alguna lágrima, pero comprendiendo, al mismo tiempo, que la vida sigue.
-Está todo muy ordenadito en su oficina. ¿Ya sabe dónde va llevarse todas esas cosas?
-Hay muchas cosas que son del teatro pero muchas otras son mías. Estoy en proceso de ordenar, lo podés ver.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Zooterapia


(Nota publicada hace unos cuantos años en Diario Popular y ampliada)

Perros y caballos como acompañantes
terapéuticos de chicos autistas y psicóticos

Por Pablo Gorlero

En la tierra del olvido, del desamor y la fuga de cerebros, algunos profesionales con vocación humanitaria trabajan (muchas veces con el viento en contra) por la ciencia y por la gente. Esa vocación de servicio se hermana con el amor innato de los animales en una ciencia que se ha dado en llamar zooterapia y que (como ocurre en otras partes del mundo) hoy se está desarrollando en la Argentina con éxito. La perra Key y el caballo Protegido son acompañantes terapéuticos en este tipo de terapia enfocada en rehabilitar y mejorar ciertas patologías en personas con discapacidades. A menudo las minusvalías físicas producen una fuerza centrífuga que obliga a la solidaridad, mientras que las enfermedades mentales o los trastornos de conducta ocasionan una fuerza centrípeta casi incontrolable que tiende a dejar aislado a quien la padece. Esa fue una de las mayores preocupaciones del doctor Norberto López y de la licenciada Amelia Lorena, del Hospital General de Niños Doctor Pedro de Elizalde (Casa Cuna), que iniciaron una prueba piloto de zooterapia junto a un instructor canino. Pero no había dinero para compensar a este último, dueño de dos perros de raza Border Collie, y se retiró del proyecto. Pero el sueño de la zooterapia pudo concretarse por la perseverancia de la cooperadora del hospital, la tenacidad de los profesionales, el aporte de capitales de terceros y la atención de una mujer canadiense, criadora de perros labradores, que donó a Key. "Se cambió la modalidad del plan. Se trabajaba con la idea del estímulo controlado, pero pasamos a lo opuesto: el lazo abierto. Un perro hiperentrenado pierde la capacidad de juego y no queríamos que eso ocurra", explica el licenciado José Pose. Es en esa capacidad lúdica donde la relación con el chico puede tener creatividades propias de este vínculo, que si está demasiado controlado no se da. Así aparecen ciertas potencialidades que tiene el chico que, si se trabajaran en una estructura más rígida, no aparecerían". Se atienden con Key 48 chicos con trastornos de desarrollo, retraso mental, autistas o psicóticos. Cada sesión es filmada y, sobre ese producto, se saca el patrón de conducta del chico para diseñar un programa de psicoeducación. En pocos meses, las pruebas están a la luz: niños que nunca antes habían jugado, ahora lo hacen con otros chicos o con juguetes. Para sumar la documentación fílmica a la historia clínica de los pacientes, estudiar detenidamente comportamientos y gestos imperceptibles en el momento de la sesión, la arquitecta Teresa Expósito diseñó, en un mismo bloque, caniles y una cámara Gesell, una ventana espejada para poder observar al niño y al perro desde adentro sin interrumpirlos ni ser vistos. "Hay que aclarar que la mascota de la casa no es lo mismo que el perro que asiste en terapia. Key no es una mascota, está preparada para encariñarse con 40 chicos distintos", aclara la licenciada Lorena. En otros países se estila acompañar terapéuticamente a pacientes con mascotas, no con animales destinados sólo para tal fin. Eso significa que, de seguir progresando, esta técnica tendría un carácter totalmente innovador. La idea es incorporar a otro perro, previendo que la vida útil de estos animales es de 8 años, pero aún faltan muchas cosas para poder trabajar óptimamente. Como siempre, los organismos oficiales sólo aportan firmas y autorizaciones, pero es escaso el dinero que ceden para tales emprendimientos. Basta echar un vistazo en la Casa Cuna para entender el asunto. El departamento de Zooterapia del hospital atiende gratuitamente y necesita aún el mobiliario, un baño, una cámara, un digitalizador de imágenes, juguetes ruidosos para perros y un túnel de alambres forrado de plástico para que el animal y el chico puedan meterse. Fidelidad equina Desde 1998, Cinthia Ponce supo que uno de sus pacientes con parálisis cerebral se estaba rehabilitando con equinoterapia en la provincia de Córdoba. La mejoría era evidente, pero sólo podía acudir en algunos períodos debido a la distancia. Así fue que armó un grupo de trabajo y, después de sentir la discriminación hacia los pacientes discapacitados en algunos clubes, consiguió que la Casa Ecuestre, de Monte Grande, se entusiasme con la terapia. "La diferencia con otros tratamientos de zooterapia radica en el movimiento tridimensional del caballo en el andar, que estimula y favorece el tratamiento. Se busca que el paciente tenga una postura favorable para su patología", explica la licenciada Ponce. "Se ven los cambios de una sesión a la otra. "El movimiento tridimensional hace la diferencia. Es como si caminaran ellos mismos. Es sensacional porque estimula a partir de la médula y llega al sistema nervioso y genera respuestas musculares. Emocionan las carcajadas que llegás a sentir de los chicos", explica la profesora de equitación Déborah Bogo. El tratamiento mejora el equilibrio y la postura a través del fortalecimiento muscular, desarrolla la coordinación de movimientos entre tronco, miembros superiores e inferiores, reduce los patrones anormales de movimiento, estimula la integración sensorial, a partir de la sensibilidad táctil, visual, espacial, desenvuelve la estructura temporal y facilita la adaptación al medio, favorece la modulación tónica y la fuerza muscular, mejora los procesos básicos para el aprendizaje y estimula la afectividad. El arancel para realizar esta actividad es accesible y, para quienes piensan que semejante animal puede ser peligroso para los chicos, la realidad indica lo contrario. "No se puede utilizar cualquier caballo. Protegido está preparado desde hace un año y sabe muy bien que se trata de chicos diferentes. El tamaño, el calor y el movimiento del caballo contribuyen en un todo para las mejoras psíquicas y físicas. A través de su movimiento rítmico, constante y repetitivo ofrece todos estos beneficios", agrega la psicóloga Noralí Bonatti. La rehabilitación de patologías a través de la zooterapia arroja resultados positivos palpables. Sólo resta esperar que aquellos que deciden nuestros destinos sanitarios atiendan, de una vez por todas, su labor, la de los investigadores y, sobre todo, a los pacientes. Recuadro Zooterapia Mañanas en el zoo Cada mañana, los animalitos del zoo porteño esperan el encuentro con chicos y adolescentes que los alimentan y limpian sus recintos. Son los pibes del programa "Cuidar cuidando", del Hospital Infanto-Juvenil Doctora Carolina Tobar García, que juntamente con el Jardín Zoológico de Buenos Aires, realizan tareas a la par de los cuidadores como una forma de reinserción social y laboral. La finalidad del proyecto es sacar a estos chicos de la institución en la que están internados para tener un rol activo fuera de ella. "Este es un espacio para que retornen a la vida social, escolar, laboral y familiar porque el programa les permite vincularse y sentirse útiles", cuenta Ana María Papiemeister, coordinadora del proyecto en la casita que poseen dentro del zoológico. La idea inicial fue del psiquiatra infantil Hugo Massei y, desde 1990, 300 chicos pasaron por "Cuidar cuidando". Hoy son 46 los que participan en las mañanas de los lunes, miércoles, jueves y viernes. La psicóloga Dalila Sansón trabajó en el equipo de acompañamiento terapéutico y considera que lo fundamental de este programa "es el intento de resocialización de los chicos". A su vez, señala también el hecho de que el contacto con la naturaleza y con los animales, les brinda una comunicación que va más allá de lo verbal. "Como hay chicos con patologías graves, al estar al aire libre, pueden contactarse con el medio más allá de la producción de palabras. Por ejemplo, cuando les dan comida a los animales, ocupan un rol que no es necesariamente mediado por la palabra. Hay una comunicación a nivel de lo no dicho que se establece entre el niño y el animal". A su vez, el vínculo con el cuidador también es muy importante "porque con ellos se crea un referente y un vínculo de identificación muy fuerte".
Por otra parte, ya está muy avanzada la zooterapia con gatos, perros, caballos, psitácidos (loros) y otros animales en personas solas de la tercera edad y gente recluida en prisiones o centros asistenciales.
Actualmente, se está realizando un programa de terapia asistida con animales para pacientes del Hospital Psiquiátrico Moyano y en el Hospital Tornú. El 2 de diciembre habrá una muestra para ver cómo se trabaja en el neuropsiquiátrico.

lunes, 1 de noviembre de 2010

Jon Fosse





Considerado sucesor de Ibsen y de Beckett, es uno de los dramaturgos contemporáneos más respetados


(Reportaje completo)

Por Pablo Gorlero

(Enviado especial)

OSLO.- Hace dos semanas, Noruega llenaba sus paladares con el exquisito néctar de las nueve musas. Alrededor de la plaza Spikersuppa, en una esquina podía escucharse un fragmento de La Traviata, y dos cuadras más adelante, un espléndido cover de jazz. A los cien metros, la estatua de Henrik Ibsen, envuelta en cintas rojas, blancas y azules, le hacía un guiño a un dramaturgo sucesor que, discreto, se deslizaba por el teatro Nacional. Gordito, con la nariz colorada y terriblemente tímido, a Jon Fosse no le quedaba otra que escurrirse por los pasillos de esa belleza arquitectónica para recibir un premio soñado y para hacerse cargo de ser el referente teatral contemporáneo más fuerte de Noruega.
El autor de El nombre, La noche canta sus canciones, El hijo y tantas otras obras de la nueva dramaturgia europea, recibió el Premio Internacional Ibsen 2010, el mismo que el año pasado le dieron a la directora francesa Ariane Mnouchkine y el año anterior a Peter Brook. Pero no sólo es un premio que envuelve de prestigio, sino que es una caricia a la tranquilidad económica: otorga nada menos que 300.000 euros.
Fosse viajó desde la bellísima ciudad de Bergen, donde reside, y estuvo toda esa mañana deambulando por el teatro para recibir a las autoridades y a la prensa. Pasado el mediodía, a media tarde, durante la sencillísima ceremonia, subió al escenario, recibió un ramo de flores, un enorme diploma y ubicó el premio bajo su axila. Aunque tenía el micrófono inalámbrico puesto, quiso escapar sin hablar. Lo detuvieron y no le quedó otra que agradecer y justificar sus pocas palabras porque había bebido un poco de más en el almuerzo. Era una excusa graciosa. A Fosse le ganan siempre la timidez y la humildad, pero el humor lo rescata de ese color rojizo que suelen tomar sus mejillas.
El comité del Festival Ibsen comunicó que ese gran premio era para Fosse por "su autoría dramática única, que abre puertas escénicas a los mudos misterios que persiguen los seres humanos desde el nacimiento hasta su muerte".
Hoy en día, Jon Fosse es uno de los principales nombres de la dramaturgia moderna europea. Y para los noruegos es su principal embajador cultural, ya que su sensibilidad abraza los cinco continentes desde 1994. Con orgullo, sus compatriotas contabilizan unas 900 producciones de sus obras en todo el mundo (pero, sin duda, debe de haber más). Sólo tiene 50 años y se siente un marginal en el mundo artístico. No suele ir al teatro y se adentró en el mundo de la dramaturgia sólo por pedido. Ya en sus primeras obras, Jon Fosse demostró que pronto su estilo comenzaría a hacerse visible. Lo caracterizan sus diálogos poéticos, sus repeticiones y la ausencia de esos conflictos incisivos que conforman el núcleo del drama occidental. En su primera obra, Somebody is Going to Come, un hombre y una mujer llegan a una vieja casa en la costa. Aparentemente, nada pasa. Ellos aspiran a vivir ahí protegidos del mundo y repiten el conjuro que forma el título de la obra: “Alguien está por llegar”. Y cuando un inesperado vecino llega, un sentimiento de desconcierto se desliza.
En la hermosa terraza del teatro Nacional recibió a LA NACION, único medio de América latina, para hablar brevemente de su carrera y este momento de homenajes y reconocimientos. "Estoy sorprendido por la decisión de este jurado, integrado también por alguien a quien admiro mucho y que es muy respetado: Patrice Chéreau. Estoy muy agradecido por que me hayan elegido", afirma en referencia al premio.
-¿Por qué piensa que le otorgaron este premio?
-No lo sé, porque estoy sorprendido por la decisión de este jurado, integrado por alguien a quien admiro mucho y que es muy respetado (Patrice Chéreau). Estoy muy agradecido porque me hayan elegido.
-Con Patrice Chéreau trabajó muy directamente en el montaje de Yo soy el viento. ¿Suele trabajar al lado de algunos directores en los montajes de sus obras?
-No, en absoluto. El director seguramente ve al autor como una carga. En el caso de Chéreau, es distinto. Intercambiamos e-mails con frecuencia. Me hacía preguntas y se las respondía lo mejor posible. Pero nunca voy a ensayos ni nada por el estilo. Claro que después fui a París a ver la puesta.
-Y cuando sale de ver sus obras, ¿suele opinar sobre el montaje?
-Tengo una política que consiste en no hacer declaraciones oficiales sobre las puestas que he visto de mis obras. Es muy difícil que vean mi opinión en los diarios sobre alguna obra. Los dejo a todos contentos. Mucho menos podría hacer un comentario al salir de un estreno. Los artistas salen con cierta felicidad, aunque sepan que lo que hicieron no es de lo mejor. Bueno, pasalo lindo. ¿Por qué tengo que arruinarte la noche?
-Ah... pero es muy bueno...
-Es mejor ser así.
-¿No le da un poco de miedo o curiosidad cuando otorga el permiso para que representen sus obras en el exterior?
-Me entusiasma mucho saber de la existencia de alguna producción en otro país. Y cuanto más lejano sea, más me gusta. He viajado 24 horas para ver alguna de mis producciones. Mi responsabilidad se limita a la adaptación. Confío en la publicación original, pero no puedo hacer un estricto control de las traducciones. Es casi imposible. Sé lo que son las traducciones y que las puestas varían, pero mi parte está hecha en el texto. Bueno, claro que he visto algunas producciones malísimas y otras muy buenas. Pero me interesa cómo trabajan los directores con mis textos. Cuanto más fuertes son las voces de los directores, y cuanto menos buscan imponer mi presencia, más puros aparecen mis textos. Es extraño. Uno de los peligros es imponer la voz del autor.
-Pero usted siempre manifiesta una gran preocupación, un interés especial por el lenguaje teatral...
-Mi ambición es que la esencia de la escritura sea clara y que refleje de un modo fiel lo local y lo universal a la vez. Pero también trato de desaparecer, aunque se advierta claramente mi presencia, la del autor. No soy muy consciente de lo que escribo cuando lo estoy haciendo. Prefiero ignorar sobre lo que escribo y sólo intento escribir lo más preciso que puedo. Claro que estoy diciendo algo, y sé que el texto dice algo sobre mí.
-¿Por qué dejó la novela para dedicarse a la dramaturgia?
-Empecé a pensar que la perspectiva de mi escritura era muy distante en las novelas. En ese sentido, es más fácil escribir teatro, porque estás en todos lados y en ninguno a la vez. Estás más cerca de vos mismo y conectado.
-¿Cuál es su relación con el teatro de Ibsen y qué siente cuando lo comparan con él?
-Es una pregunta interesante. Eso es injusto con Ibsen y conmigo. El era un dramaturgo inmenso. No podemos comparar a Pinter con Ibsen, ni a él con Shakespeare. No está bien comparar a un dramaturgo tan enorme como Ibsen conmigo.
-Escuché por ahí que siempre escribe acompañado...
-Sí. Para mí es un placer enorme el trabajo creativo, en Bergen, con esos paisajes y con la compañía de mi perrito. Es el tercero que tengo. Quise ponerle Beckett, pero es tan chiquito que no corresponde que lo llame así... Tampoco lo podía llamar Ibsen. Así que decidí llamarlo Eckhard.
-¿Cómo lleva una vida normal alguien a quien todo el mundo todo el tiempo lo llama genio? ¿Le afecta el ego?
-No; para ser sincero, trato de vivir mi vida del modo más distante a eso. Hay algunas ocasiones sociales muy raras. Pero sigo con mi pequeña y normal vida.
-Encontró un atractivo especial en revisar tragedias griegas...
-He reescrito versiones de Edipo rey, Edipo en Colona e Ifigenia. Sólo trato de escuchar esas voces tan antiguas. Son tan fuertes. No es difícil, en ese sentido, ajustar las voces y hacerlas hablar a mi modo.
-En sus obras, aquello que sus personajes no dicen es casi tan importante, o más, que aquello que dicen. Esos silencios hablan en usted a la hora de pensarlos.
-Creo que en mi escritura, e incluso en un sentido más amplio, no es tan importante lo que se dice, y lo que se dice no está precisamente ni en las palabras ni en los bordes. Lo que está en el lado invisible es lo importante porque en lo invisible está lo dicho. Para escribir una buena obra, tenés que escribir pensando en esas fuerzas que no se ven. En una buena producción lo invisible se hace casi visible. Esa es la esencia del teatro.
-¿Qué piensa de las nuevas tendencias teatrales en el mundo?
-Cada país es diferente. En Alemania, por ejemplo, hay algunas formas nuevas, pero corresponden a formas de transición. No hay grandes tendencias mundiales.
-¿Hay un regreso al teatro de texto?
-Puede ser. En los años 80, uno trataba de hacer teatro de acuerdo con un modo determinado, pensando en los artistas. Pero cuando ya pasaron 15 o 20 años, uno se aburre porque ya vio esas performances muchas veces. Puede ser que estemos yendo de regreso a las obras de texto.
-¿Le quedan muchos temas de su interés por escribir, luego de casi 40 obras?
-No estoy seguro... No creo. He escrito mucho. Quizá tenga obras pequeñas por escribir. Ahora estoy bastante dedicado a hacer muchas traducciones y folletos. En los últimos años no estuve escribiendo mucho teatro. Cuando escribo no soy muy conciente de lo que estoy haciendo. Prefiero ignorar sobre lo que escribo y sólo intento hacerlo lo más preciso que puedo. Claro que estoy diciendo algo, y sé que el texto dice algo por mí. Pero no lo pienso demasiado.
-¿Cómo es el proceso de creación cada vez que le surge una idea?
-Me siento y prefiero no saber mucho de mi obra, luego empiezo a escribir. Si el comienzo es bueno, contiene el resto. Si tengo ese loco presentimiento de que mi obra apareció, no paro y todo lo que está a mi alrededor desaparece.
DOS OBRAS DE FOSSE EN CARTEL:
El nombre , de Jon Fosse, dirigida por Analía Fedra García.
La Carbonera , Balcarce 998 (4362-2651). Viernes, a las 22.45. De 25 a 40 pesos.
La noche canta sus canciones, de Jon Fosse, dirigida por Daniel Veronese.
Timbre 4, México 3554 (4932-4395). Domingos, a las 17 (hasta el 28 de noviembre) $ 40.

lunes, 18 de octubre de 2010

Hoy, los Premios Hugo son una realidad



Se cumplió un sueño

Por Ricky Pashkus y Pablo Gorlero

Hoy, a las 21, por América 24, en vivo, la primera ceremonia de entrega de los Premios Hugo al Teatro Musical. Sueño hecho realidad.


Pablo: -¿Te acordás que todo esto empezó en un bar de Callao y Corrientes?
Ricky: -No…
Pablo: -Vos me querías llevar a la sucursal de esa misma firma, pero enfrente de tu estudio.
Ricky: -¿Y no fuimos ahí?
Pablo: -No. Te dije que no seas tan cómodo y que nos juntemos a mitad de camino.
Ricky: -Es cierto. Te llamé porque quería que trabajemos juntos en algunas cosas. En unas nos pusimos de acuerdo y en otras no.
Pablo: -Sí, pero recuerdo muy bien cuando, luego de hablar de todo lo demás, vos dijiste: “¿Che, Pablo, es muy descabellado pensar en un premio así como los Tony, para la comedia musical?”
Ricky: -¿Yo lo dije?
Pablo: -Sí. Y casi nos olvidamos de todo lo demás y comenzamos a pensar ideas y desarrollar esto.
Ricky: -Es increíble…


* * *
Queríamos un nombre propio. Aparecieron varios, inventamos siglas, pero ninguno nos convencía. Ya cuando pensábamos que sería “tarea para el hogar” apareció: Hugo. Era perfecto. Sería en honor a alguien “vivito y coleando” que fue uno de los revolucionarios del teatro musical en la Argentina. Hugo Midón es maestro de muchos artistas hoy consolidados y respetados, dirigió a casi todos y, en lenguaje musical, comunica las mismas ideas a grandes y a chicos en líneas discursivas distintas y compartidas, a la vez. Era el nombre ideal. Así como otros tienen a su Tony, su Oscar, su Olivier, nosotros tendríamos a nuestro Hugo.
Teníamos nombre, teníamos idea, teníamos un mismo objetivo: honrar al género y a todos aquellos que lo hacen. Darle un lugar grande. Ese sitio enorme que, aunque relegado, siempre ocupa en la historia de nuestro teatro desde los años 20 hasta ahora. “¿Cuándo empezamos?”, nos preguntamos ambos. “Ahora mismo”, nos respondimos también los dos.
La sociedad era fantástica. Uno supuestamente objetivo, el otro subjetivo; uno inmerso en el medio directamente, el otro en forma indirecta. Pero en realidad, como todos los seres humanos, ni personales, ni subjetivos, a veces adentro, a veces afuera, o en los dos lados al mismo tiempo. Lo que tratamos es de ser honestos y justos. Ambos compartimos el mismo amor a esta forma de teatro que puede decir hablando, puede decir cantando o puede decir bailando.
Al pensar las categorías recordamos la dimensión que tiene este género en todos sus componentes. Tal vez el teatro musical sea la más colaboracionista de las artes porque, para un fin unívoco, se aúnan dirección, canciones, bailes, diseño, luces, sonido y muchos etcéteras más. Llegamos a 38 felices rubros en los que cada categoría y hasta cada subgénero del musical podrían ser reconocidos.
Así nació, en menos de un año, esta realidad que son los Premios Hugo al Teatro Musical.
Luego fuimos encontrando a los miembros de la Asociación Civil que ayudaría a hacer realidad esto, y a nuestra comisión de honor, un grupo de notables que aceptaron apoyarnos como China Zorrilla, José Pablo Feinman, Fernando Bravo, Magdalena Ruiz Guiñazú y, por supuesto, nuestro querido Pepe Cibrián Campoy, prócer indiscutido del teatro musical. Después logramos reunir a nuestro jurado de expertos, constituido por periodistas especializados, historiadores, coleccionistas, representantes de las principales escuelas de teatro musical y de instituciones como Argentores y la Asociación Argentina de Actores.
Y cuando creímos que el sueño, complejo sueño, se nos podía venir abajo, aparecieron los superhéroes: Eduardo Chaktoura y Mariano Peluffo, apasionados, vitales e incondicionales.
Hoy podemos decir que nuestra felicidad es inconmensurable. Logramos que la “comedia musical” (nos encanta llamarla así, aunque sea una calificación antigua) tenga su fiesta. Y que aquellos que la amamos y la hacemos contemos con la posibilidad, una vez al año, de reunirnos para disfrutar de sus virtudes.
Estamos felices. Seguramente aprenderemos mucho en el camino para tratar de mejorar cada vez más. En el afán de premiar a cada área que conforma una obra musical, pensamos en 38 categorías sin saber que es imposible que todas entren en un programa televisivo de tres horas con show incluido. Por eso fue imprescindible dividir la premiación en dos etapas. Quisimos esa alternativa a la de tener que eliminar 12 rubros.
Ni qué decir de las palpitaciones que sentimos cuando, luego de ocho horas de escrutinio, tuvimos las primeras nominaciones. Las históricas. Tan justas y merecidas, aunque siempre la subjetividad nos haga sentir bronca o tristeza por aquellos que no quedaron elegidos. Así son los premios.
Luego, la emoción al tener las primeras estatuillas en las manos, hechas realidad, cuando las entregó el orfebre. Y ahora esto, nuestra primera fiesta de la comedia musical, que compartimos con ustedes y a quienes agradecemos su inmenso apoyo. Esto es nuestro.

lunes, 11 de octubre de 2010

El parque de los desnudos



EL PARQUE VIGELAND:
UN BANQUETE PARA LOS SENTIDOS

Por PABLO GORLERO

OSLO.- La primera recomendación que recibí antes de partir rumbo a Noruega fue no dejar de visitar el Vigelandsparken. “El parque de los desnudos”, me dijeron. Las fotos de la guía turística no decían mucho. Pero al poner un pie en Oslo, en la estación de trenes, me topé con una gigantografía que ilustraba un obelisco de cuerpos entrelazados, anudados. Sospeché que se trataba del Vigelandsparken o Parque de Vigeland, situado dentro de un parque mayor: el Frognerparken.
Empecé a interiorizarme y me enteré de que se debía su nombre a Gustav Vigeland, un bienamado escultor noruego que vivió entre 1869 y 1943. En épocas de la independencia, el gobierno le encomendó numerosas obras escultóricas y fue uno de los artistas más mimados de esa renaciente nación escandinava. En 1906 presentó un modelo en yeso de una fuente para adornar la plaza frente al Parlamento Nacional. La obra gustó, pero tuvo que esperar unos trece años, durante los cuales Vigeland amplió el proyecto añadiendo varios grupos escultóricos y un monolito de granito. Miren qué historia interesante. En 1921, el ayuntamiento de Oslo decide demolir el edificio donde se encontraba el estudio del escultor para construir la Biblioteca. Pero llegaron a un acuerdo histórico: la misma ciudad construiría un nuevo edificio destinado a estudio y vivienda de Vigeland, a cambio de ser transformado en museo luego de su muerte. A cambio de esa construcción, el escultor se comprometía a donar a la ciudad todo su trabajo artístico, incluidos sus modelos.
Así Vigeland se mudó a su nuevo estudio, muy cercano al Frognerparken, espacio verde elegido para instalar su fuente y su complejo escultórico. Así fue como, en los sucesivos 20 años, el artista se dedicó a la realización e instalación de un área destinada a la exposición permanente de sus esculturas.
Dónde comienza o termina el Parque Vigeland para continuarse en el Frogner, nunca lo pude descubrir. En cambio, sí me enteré de que este enorme parque de más de 32 hectáreas comenzó a concebirse por este megalómano en 1924 y fue concluido siete años después de su muerte.
Los grandes portales que conducen a él desde una de las principales avenidas de Oslo se asemejan al Central Park neoyorquino. Es algo así, un gran pulmón verde en el medio de la ciudad. Aunque, claro está, Oslo irradia naturaleza por todos sus costados.
Me sentí afortunado por el día que me tocó recorrerlo: un soleado domingo de septiembre, con 22 grados y un tibio sol que acariciaba el rostro. Apenas pasé por el desfiladero de árboles, bajo los cuales muchos ancianos disfrutaban del merecido descanso por sus jubilaciones (sin preocupación en sus rostros, obvio), el parpar de los patos anticipa agua cercana. Ya sobre el final de esa pared arbórea se asoma la primera sorpresa: un puente flanqueado por decenas de esculturas humanas de bronce, todas desnudas. No sólo están en diferentes posturas y posiciones, sino que cada una contiene una expresión, una emoción o una acción. Algunas simbólicas, otras metafóricas, todas tan vivas. Ahí comienza un viaje que conmueve. Ahí empieza una comunión artística y natural que sacude todos los sentidos.


Vigeland reprodujo todas las formas de las relaciones humanas, todos los períodos erarios y las formas expresivas más diversas. En ellas hay belleza, erotismo, hasta pavor. Es imposible que cada una de ellas resulte indiferente. Y allí, en ese pasillo de sensaciones, hay un aroma inspirador, ineludible. El de August Rodin.
Allí los instintos se corporizan tanto en sus formas más extremas como de modos más sutiles. El amor fraterno, el amor filial. La violencia visible, la violencia interna. La pareja heterosexual, la homosexual. El odio, el enojo, el pánico, la alegría, la felicidad. La seducción, la vanidad, la autosuficiencia, la autoestima.
Uno se puede quedar horas ahí, contemplando, compartiendo con cada uno de esos cuerpos sus posibles pensamientos, el alma que les dio su creador.
Luego, un pulmón de flores permite una bocanada de belleza natural para separar los sentidos de la creación del hombre. Aunque, de inmediato, a lo alto, uno puede avizorar lo que se viene. El aire a Rodin se entremezcla con una cacofonía de inspiraciones en la antigua Mesopotamia y en el arte clásico. El ying y el yang salpican permanentemente la vista y embriagan al espectador sensible. Una enorme fuente, llamada La Rueda de la Vida, antecede al Monolitten, un obelisco de cuerpos humanos. Es tan erótica esa llamarada de arte, en medio de tanto verde. Tan fálica. La Rueda y el Obelisco conforman una cópula de vida para parir momentos, emociones, sensaciones; amargas y felices.
La Rueda es una fuente sostenida por unos atlantes, que quedan tapados por una cortina de agua, tan armónica como estridente en su caída. A su alrededor, árboles de la vida con querubines, que son la mayor reminiscencia rodiniana. Y debajo, en el friso que circunda toda la fuente, secuencias que pasan por el amor, el sexo y la violencia.
Luego, la escalinata que conduce al obelisco humano. Uno puede pasar horas observando esa escultura con tanto contenido de ritual. Esa trenza de cuerpos, compacta, perfecta, es tan impresionante como bella. Hombres y mujeres de todas las edades se compactan en una masa de concreto que parece carne viva. A su alrededor, decenas de esculturas en situaciones que contienen tanto acción como emoción. Es impresionante cómo Vigeland puede captar sentimientos para reflejar expresiones. Cómo puede poner en la roca el alma humana con tanta elocuencia.
Casi cinco horas estuve en el Vigelandparken, adorando a ese megalómano. Contemplé cada escultura, cada relieve de la fuente, cada cuerpo anudado en ese obelisco. Traté de guardarme el olor de esas flores tan bien cuidadas por los visitantes mismos y hasta el sonido de los pájaros.
Al atravesar los portales de salida, juro que me di vuelta, sonreí y di las gracias.
Aquí un recorrido fotográfico por esta maravilla: