domingo, 29 de noviembre de 2009

Fábrica de Muppets


(Gentileza Jim Henson Studios)

A fines de agosto de 2003 viajé a Los Angeles para La Nación Tevé, un suplemento precioso sobre televisión paga, que ya no sale más. El viaje fue por otros motivos: series de Sony y de Disney. Pero fue tran grande mi insistencia, que Carol Nicolau, me consiguió una visita guiada exclusiva y entrevistas a The Creature Shop, el sitio donde los sucesores de Jim Henson crean a los Muppets y a todas las marionetas y animatronics. Tomé mis propias fotografías y las comparto.

Por Pablo Gorlero

Los estudios de Jim Henson, en pleno Hollywood (fotos: Pablo Gorlero)
LOS ANGELES.- Pocos metros antes de que la avenida La Brea se estrelle contra las colinas de Hollywood, una enorme figura de la Rana René vestida de Carlitos Chaplín (en esta nota hay que hablar como chico) se erige en el frente de unos interminables estudios de cine y televisión. Claro está: son los de Jim Henson, el creador de los Muppets, de los personajes de Plaza Sésamo y de Bear, justo allí donde el bufo mudo de bastón y bombín agitaba su bigotito entre las callecitas especialmente armadas.
"Llegamos", se dijo este cronista, ansioso. A lo que Carol Nicolau, directora regional de comunicaciones de Walt Disney Company, respondió: "No, éstos son sólo estudios. Vamos a la fábrica de criaturas". Ah, bueno...
En un edificio de fachada insulsa, situado en la cercana Burbank (algo así como otro barrio... gigantesco), nacen y crecen permanentemente monstruos peludos, ranas de paño lenci, osos con monitores en sus gargantas, dinosaurios mecánicos y miles de fantasías que cobran vida en el Jim Henson’s Creature Shop.
Por supuesto, todos los que allí trabajan derrochan simpatía y amabilidad y hasta descubren aspectos de las alocadas naturalezas de los personajes. Al pasar el pórtico, lleno de afiches de películas y programas en los que intervino esta curiosa "fábrica", da la bienvenida un enorme tigre increíblemente real que se descubre como aquel que fue "operado" por Eddie Murphy en Dr. Doolitle. A los costados, de todo: los figurines de Aliens in the Family y Country Bears y un taller en el que nada está desarmado si no por armarse.


"En los últimos años trabajamos en películas haciendo animales, personajes animatrónicos y marionetas", explica la supervisora Sally Ray. El Creature Shop trabajó en Babe, el chanchito valiente, George de la selva, Scooby-Doo, Perdidos en el espacio y Como perros y gatos, entre otros, a la vez que ideó personajes para Perdidos en el espacio, Rebelión en la granja, Laberinto y La historia sin fin, entre muchas otras. Por su parte, los estudios Henson son responsables de todos los programas que involucraron a los Muppets así como El mundo de Elmo, Plaza Sésamo, Fraggle Rock, Bear en la Casa Azul y Dinosaurios. Precisamente con este último show comenzó la estrecha relación entre Disney y los estudios Henson.

Gorila de George de la selva y robot de Perdidos en el espacio
La cantidad de "criaturas" que reposa en mesas, anaqueles y maniquíes es interminable, pero -con cuidado de no revelar absolutamente todo- Sally explica, más que el mecanismo que los anima, la forma de vida de aquellos seres a los que la vista no puede evitar con asombro. Allí está Bear, el gran oso pelirrojo, cuyo encanto radica en su natural motricidad, ya que, además de caminar, bailar y moverse a gusto, tiene un cuello enorme que también está en movimiento, habla y pestañea. Y sí, también piensa. Porque tiene a un señor en su interior. Bear es un títere con algunas estructuras mecánicas. Sus ojitos son dos cámaras que muestran lo que hay a su paso a través de un monitor escondido en la parte interior del cuello. Como todo títere, para el funcionamiento de su boca y sus extremidades superiores basta con los brazos del titiretero. Es interesante saber que muchos personajes como éste son operados siempre por la misma persona. Esto hace que la simbiosis -el amor- entre actor y personaje sea unívoco. Entretanto, los Muppets y los animales en general son operados por dos personas cada uno.


Cerca de unos estantes hay unas ratitas blancas que se mueven con un mecanismo complicadísimo, ideado por profesionales especializados. Son las mismas que se utilizaron en Dr. Doolitle, pero teñidas de color para una publicidad. "Tenemos 10 ingenieros mecánicos que ya conocen muy bien cómo es este arte. Pero para Country Bear trabajaron 80 profesionales durante un año antes del film. Hay cientos de pruebas antes de que un personaje quede listo y se trabaja arduamente para lograr la perfección. No es nada sencillo porque, además, tenés que contar con más de un modelo. A veces se tarda 6 meses en terminar cada animal", explica Sally. El rostro de uno de los Dinosaurios se exhibe con su hemisferio izquierdo terminado y el derecho que muestra su complicado mecanismo interno. "La piel de estos personajes está realizada con látex, que es liviano y permite un movimiento más natural ante las decenas de estímulos mecánicos que genera la parte interna. Lógicamente, el actor ve a través de un monitor y un operador maneja los controles animatrónicos por computadora", explica Sally.

Todos esos gorilas, perros y gatos de todas las razas, junto a Scooby Doo, están exhibidos en otra habitación, como si fueran estrellas. Pero las ansias de este cronista -que por ese entonces ya había vuelto a los 10 años- lo llevaban a querer saber dónde estaban René, Piggy,Figaredo, Gonzo, Ciríaco y todos aquellos personajes que hicieron reír a más de 235 millones de familias en el mundo desde 1976. Sólo pudieron salir a saludar con sus "papás" humanos la señorita Piggy (con uno de sus trajes más vistosos) y el mono Sal. Los demás estaban durmiendo en muchas hileras de cajas. No se podía molestar. Las estrellas no se muestran sin estar preparadas. Se entendió perfectamente. Lógico.

El "hotel" de Muppets

La Fábrica de Criaturas, en números

90
premios Emmy ha ganado la compañía.
50 años tiene Plaza Sésamo.
67 Emmy ganó Plaza Sésamo.
120 países vieron El show de los Muppets.
1000 son los personajes que llevan creados los estudios Jim Henson’s Workshop*.
33 años tienen los Muppets.
1992 el año en que recibieron un Oscar por su innovador sistema, que permite mezclar marionetas y robótica.
7 películas están actualmente en producción. Entre ellas: Bear, la película, Astroboy, Rey de los elfos y Pulgarcito.

* En 2003.

lunes, 23 de noviembre de 2009

El verdadero amor no se esconde

Este texto me lo pasaron por mail y me encantó.

Veinte monjes y una monja de nombre Eshun practicaban la meditación con cierto maestro Zen. Eshun era muy bella a pesar de llevar la cabeza afeitada y vestir las burdas ropas del monacato. Varios monjes estaban enamorados en secreto de ella.
Uno de ellos le escribió un día una carta en la que le declaraba su amor, insistiendo en que concertase con él una cita en privado.
Eshun no contestó.
Al día siguiente el Maestro daba una charla al grupo. Al acabar la disertación, Eshun se levantó y, señalando con un dedo al autor de la misiva, le dijo: "¡¡Si en verdad me amas tanto ven aquí y abrázame ahora!!".

sábado, 21 de noviembre de 2009

Entrevista a Manuel Santos Iñurrieta

El afán por el teatro épico

Entrevista realizada a Manuel Santos Iñurrieta, director de El Bachín Teatro, en julio de 2007, días antes del estreno de La comedia mecánica, en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorrini. Posteriormente, encarnó como actor Crónicas de un comediante; y este año dirigió con su grupo Teruel y la continuidad del sueño.
El Bachín Teatro es uno de los grupos teatrales más interesantes de los últimos años, uno de los pocos que se sumergen en el teatro político con una estética propia y una búsqueda permanente.
A continuación, reproduzco el crudo de la entrevista que se publicó en el diario La Nación oportunamente.


Manuel Santos Iñurrieta, en Crónicas de un comediante (Foto de Gastón Vera.) (izq); y una escena de La comedia mecánica (der.)

Por Pablo Gorlero

Hacer a Brecht no es fácil. Reproducir su dialéctica, su estilo de teatro épico, en propuestas originales, es mucho menos frecuente y auspicioso. La compañía El Bachín Teatro dejó sentado que no sólo no es imposible sino que es factible de lograr desde la excelencia. En el Centro Cultural de la Cooperación comenzó en 2001, con la obra Charly (detrás de una sonrisa), que continuó con Lucientes y, luego, con La comedia mecánica, una exquisitez de una elaboración milimétrica, donde se toma como disparadores a los protagonistas de La ópera de tres centavos, para sumergirse de bruces en las consecuencias del abuso del poder en las sociedades modernas.
Su autor y director es Manuel Santos Iñurrieta. Su riguroso trabajo despierta curiosidad y merecía un análisis más profundo, en boca propia. Encabeza el núcleo de este "colectivo teatral" (denominación que le encanta), junto a Julieta Crispan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero. "Después de un lenguaje, de una estética, lo que hacemos tiene que ver con la elección de un mensaje previo sobre el modo de producir un acontecimiento", arranca.

Lucientes

Lucientes
"Bertolt Brecht es un fenómeno difícil", dijo Walter Benjamin, su gran amigo. Con Lucientes El Bachin Teatro tomó el desafío para conmemorar el cincuentenario de la muerte del dramaturgo y pensador alemán, y los treinta años del golpe militar argentino. Y le salió muy bien.
Es evidente que Manuel Santos Iñurrieta no sólo se debe haber devorado Tentativas sobre Brecht sino que hizo lo que pocos creadores lograron en la Argentina: sumar a su estilo de teatro épico en forma pura, una dialéctica en común. Y queda como resultado: un espectáculo redondo, con su propósito cumplido.
Santos Iñurrieta estructuró su obra en una suerte de kabaret berlinés con un estilo de distanciamiento obligado que impone el teatro de Brecht, con canciones que apuntan a la reflexión y al entretenimiento, y con la finalidad de que el espectador no pierda nunca la noción de teatro, de falsedad, para adquirir el propósito ideológico de la dialéctica impuesta. Esto se logra, además, con la estética impuesta.
Santos Iñurrieta le imprimió a su puesta una estética de artificio y clownesca muy cercana a ciertos primigenios trabajos del creador alemán. Todo esto no es decorativo ni banal, sino que refirma y nutre a este teatro de confrontación y análisis, a estas estampas que editorializan, pero en forma épica. Los personajes son creados con trazos muy gruesos, apoyados en trabajos físicos y vocales, que se desplazan sobre los rieles del grotesco y la farsa. Maquillajes floridos y vestuarios llamativos sobre una escenografía sencilla, pero marcadamente caricaturesca.
La acción transcurre en un bar o cabaret donde la moral y el sentimiento no existen. Allí se juntan dos bandos: los sin bigote y los con bigote, víctimas y victimarios. Allí departe gente impune y violenta, y otra mansa y reflexiva. La confrontación es la falta de empleo, que modifica a estas criaturas y las hace accionar hasta sus últimas consecuencias. La muerte está justificada en este lugar y es parte natural de ese medio ambiente. También con canciones
Como en algunas obras de Brecht, Lucientes tiene canciones que, más que ilustrar, subrayan el distanciamiento, agregan y explican. El "Canto de los insectos" y el de las relaciones del hombre con el dinero, son geniales.
El compositor Gabriel García, aunque tomó prestados algunos acordes de la balada de "Mackie Puñal" (de La ópera de tres centavos), basó fielmente sus acordes a un estilo marcadamente impuesto por Kurt Weill o Paul Dessau, los asiduos colaboradores de Brecht.
El elenco es espléndido, homogéneo y sin fisuras. Pero sería bueno rescatar algunos trabajos exquisitos. Especialmente el de Carolina Guevara, que realiza una composición espléndida de su policía petiso con galera, en una consumada creación que se apoya en lo físico y lo gestual. Asimismo, Marcos Peruyero, Esteban Parola y Julieta Grinspan realizan muy buenos trabajos.
La puesta de luces (no se especifica quién la hizo) es creativa y concuerda con la propuesta, en un trabajo de iluminación al ras, lateral que focaliza y acentúa el discurso.
Manuel Santos Iñurrieta también compone muy bien a un personaje iluminado, que no casualmente aparece en forma repentina y desde un lugar inesperado: el hombre que trabaja de metáfora.
Como puestista no sólo conoce perfectamente cómo equilibrar el espacio y mover las masas en escena, sino que, además, realizó un minucioso trabajo de composición con sus actores.


El grupo completo tiene el mérito enorme de haber adquirido como muy pocos la dialéctica teatral brechtiana en creaciones propias, donde ni un detalle queda descuidado.
Esta obra no es sólo un homenaje al teatro épico de Bertolt Brecht sino que es teatro épico en su forma más pura. Como celebración al arte y el legado del dramaturgo y director alemán, están presentes en algunos detalles (potentes, por cierto) elementos de La ópera de los tres centavos, El que dijo, el que dijo no y La resistible ascensión de Arturo Ui. Pero todo lo que allí ocurre toma aquella ideología, la escenifica y la adapta al mundo de hoy donde las ideas están tan pisoteadas. El Bachín denomina a su obra "teatro épico de estadísticas y comentarios". El clásico distanciamiento brechtiano está puesto en forma permanente, sobre la base de otro precursor alemán que sentó raíces en esa época: Erwin Piscator.
Aquí los personajes principales son familiares: Mackie Messer y Polly Peachum -de La ópera de los tres centavos - y se mueven en un mundo corrupto donde las novias son viudas, y donde el mafioso es el rey. Mackie se afianza como líder, pero para poder permanecer y trascender elige tejer alianzas con los representantes del poder: el orden eclesiástico, el político, el delictivo y la prensa. El puede transgredir, regir y asesinar. Pero es el único que puede resucitar. "Se acerca la hora del nuevo mundo", dice Mackie antes de salir del interior de un viejo reloj.
La comedia mecánica es un teatro didáctico, donde las canciones son parte del discurso, y donde éste no tiene plegarias moralistas sino una dialéctica poética plena de simbolismos y metáforas sobre el funcionamiento de la sociedad. Santos Iñurrieta es un conocedor amplio de la semiología puesta en escena y de una dramaturgia artesanal tejida con un sinnúmero de ingredientes, pero a la vez, con la inteligencia de volverla asequible y disfrutable.
Los actores se mueven quebrados, como marionetas, en un perfecto trabajo corporal y coreográfico en el que juegan con sus pesos y sus pasos, incorporando la rítmica. La puesta en escena es impecable y tan creativa como sencilla. Hay un buen balance escénico y se privilegiaron los movimientos grupales.
Uno de los aspectos más elogiables de la pieza es la música compuesta por Gabriel García. Creó su partitura al mejor estilo Kurt Weill, con composiciones construidas a partir de sucesiones de notas a contratiempo. De rigor, las canciones son fundamentales al momento de distanciar, y son interpretadas por los actores. El mismo Gabriel García toca el piano en escena y hace las veces de relator o vocero de esa moral de color turbio, en un muy buen trabajo.
El elenco es compacto, completo y conocedor acabado de las técnicas propuestas. Pero merecen destacarse los trabajos de Marcos Peruyero, Carolina Guevara, Cecilia Balaguer y María José Ñañez.
Asimismo, Santos Iñurrieta incorporó imágenes elucidarias con los dibujos de Jorge Santos (que se exponen en el hall) y estadísticas sociopolíticas, envestidas de ironía, proyectados en el foro.

La comedia mecánica

El grupo y su dialéctica

-¿Por qué Bachín?
-Está relacionado con ese personaje del tango, que toma el nombre de un lugar, no conocemos su identidad real... Hay un juego con esto de la identidad, y de su búsqueda… Por ahí viene el nombre. Venía trabajando con el grupo desde hace siete años. La comedia mecánica es el quinto espectáculo. Tenemos una sala, un lugar donde desarrollamos nuestras actividades: clases, ensayos… Trabajamos juntos con Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero, que conforman el núcleo central, y estamos ampliando ese colectivo. No me quiero enroscar demasiado, pero hay algo fundamental en lo que hacemos. Tiene que ver con la elección de un lenguaje, de una estética, relacionados con un mensaje previo y, a su vez, vinculado con el modo de producir un acontecimiento. Hacemos mucho hincapié en eso.
-¿Hablás de producir en el sentido de gestar un proyecto o de juntar guita para llevarlo a cabo?
-En el sentido de pensar, de trabajar un proyecto, de parirlo. Una de las cosas fundamentales que tienen que ver con el teatro que queremos hacer es eso: cómo juega la subjetividad de un colectivo en función de una meta, que puede ser un espectáculo. Eso es determinante para nosotros. ¿Cuál es la gran diferencia, además de la relación de producción, con un teatro comecial? Cómo juega la subjetividad, la opinión del colectivo. Aunque haya una organización, que haya roles.
-¿Qué diferencia hay entre lo que llamás colectivo y lo que históricamente en el teatro se conoce como compañía?
-Es más o menos lo mismo.
-¿Tal vez los egos están más neutralizados?
-No… Salimos del formato de protagónicos, elenco y esas cosas… Hay que ser conscientes y discutir sobre los grados de desarrollo, que son desiguales. Hay que darle tiempo a eso, pero no fijar un formato. No hay que cerrarse a roles que no van hacia delante. Nos interesa mucho que todos los integrantes de ese grupo que se van sumando pasen por distintas experiencias. Pero a la hora de pensar al actor uno quiere un tipo que pueda manejar, que pueda entender, que pueda ver y que pueda producir todos los aspectos que tienen que ver con el hecho artístico. Lo del colectivo me gusta porque tiene movimiento.
-¿Cuándo aparece Brecht entre las inquietudes del Bachín?
-Casualmente aparece del pensar en forma más colectiva, de pensar la producción, la subjetividad a la hora de afirmar hacia dónde va la búsqueda, qué es lo épico, a qué responde, dónde está hoy, dónde reside… Es necesidad de pensarnos y de pensar eso, en lo heroico, dónde está en la actualidad. Ese fue el primer interrogante que nos planteamos. Nos vamos hacia la búsqueda de la técnica, pero con la idea de conseguirla para transformarla. De imprimirle nuestros 18, 24 o 30 años, con nuestras ideas en relación al teatro de hoy en relación a la realidad que vivimos.
-Esto surge indudablemente porque te debe gustar…
-Sin dudas. Esto de las compañías de antes… esta idea de movimiento teatral, que en los años 70 se cortó. Sería interesante estudiar por qué. Pero igual uno podría pensar el movimiento no desde un lugar cuantitativo, sino de ideas. Todos los actores que uno puede conocer vienen de una formación teatral que está vinculada a esa forma de hacer teatro, a ese movimiento teatral independiente. Una forma que tiene que ver con lo colectivo, con la subjetividad del actor, con la opinión del tipo, con el querer contar algo desde ese posicionamiento que es ideológico. Siempre te encontrás con maestros que te impregnan eso. A veces con una nostalgia paralizante, porque creo que eso está… sigue estando. El problema es que, a veces, aparece ese modo de producción como una coyuntura por no poder resolver algo… Digamos, armar una cooperativa a la espera de poder dar el salto, en algún momento, y en la gran mayoría es individual. Eso es porque no hay una construcción fuerte de lo colectivo y de lo ideológico. Son un tipo de actores que quieren ser de esa manera. Pueden desarrollar su actividad sin la necesidad de vender su fuerza de trabajo sin un poquito de reflexión siquiera.
-¿Y en ese sentido, dónde juega el modo de subsistencia?
-Bueno, sí, totalmente. Las condiciones del mercado de hoy nos imponen otra forma de movernos y uno no puede ser un dogmático que no entienda al otro. Fundamentalmente uno tiene una mirada humanista. Hay que comer y vivir, y eso es importante. Pero no porque uno vaya a estar en relación de dependencia tiene que perder su forma de pensar, de creer o de actuar. Lo que me interesa es un actor que pueda ser productor del acontecimiento teatral sin necesitar que otro venga a resolverle la situación. ¿Dónde uno deposita los deseos si el objetivo es trabajar en la tele? En la mano de otro. Puede ser muy desalentador si uno piensa que puede producir el acontecimiento y, después en ese desarrollo propio de nuestra actividad, ir a vivir experiencias, divertirse, conseguir eso que es una realidad: poder vivir de la profesión.
-Tampoco todos los actores piensan al teatro… Muchos simplemente se someten a un director o a un texto. Ustedes investigan y buscan lenguajes…
-Claro, es importante eso: estar actuando con alguien que crea en lo que dice. Eso se ve. Hay una cuestión muy interesante cuando uno piensa en los colectivos de trabajo y quizás en los elencos vocacionales, ¿no? Es casualmente cómo se genera un lenguaje común en los colectivos, alguien que está muy convencido de lo que quiere contar, se empieza a trabajar y a fijar relaciones para encontrar un lenguaje común. A menudo se ven muy buenos actores en algunos elencos, pero a su vez, advertís que seguramente no habrán tenido el necesario tiempo para relacionarse o encontrar un lenguaje común. Es interesante pensarlo como los directores técnicos de las selecciones de fútbol, que reclaman más tiempo para trabajar con esas invididualidades.
Charly (detrás de la sonrisa)
-Contame cómo empezaron.
-Nuestro primer espectáculo fue El apoteótico final organizado, en Liberarte, en 2001. En él planteábamos temas de nuestra propia profesión. Después hicimos Siberia. Era 2001, un momento en que la emigración nos empezaba a pegar a todos muy de cerca. Después vino Charly (detrás de la sonrisa), que tenía que ver con la construcción del poder, que se asemeja en algún sentido a La comedia mecánica, pero era un espectáculo que nos encantó, pero era para nosotros. Tenía unas metáforas increíbles. Los actores que estaban en el teatro se metían en la discusión de la metáfora y del planteo, pero el público en general, no podía entrar en el código del lenguaje y se quedaba afuera. Y se producía algo que era expulsivo si se quiere.
-¿Y te sirvió esa mirada del público? A menudo los directores dicen que trabajan sin pensar en el espectador.
-Sí, claro, a partir de ese espectáculo aprendimos. Fue un parte aguas. El grupo es de teatro independiente, muchos tienen actividad política, algunos militan en distintos partidos y eso enriquece a todo el colectivo. Hemos ido a hacer funciones a distintos lugares, desde la UBA (Universidad de Buenos Aires) o al Movimiento Territorial de Liberación, en distintos escenarios, con distintos sujetos. A su vez, empezamos a trabajar en el MTL (movimiento de piqueteros) y a hacer actividades grupales. Fue fabuloso cómo nos cambió la visión de la cuestión. Nos impactó mucho. Recuerdo haber ido a dar un taller de teatro con mucho Stanislavsky y Brecht para dar la clase, pero no había nadie. Al rato empezaron a llegar jóvenes de 16 o 18 años. Todos recién cambiados, dispuestos a empezar la clase y muy respetuosos. Todos recién se acababan de bajar todos del andamio. Absolutamente todos. Era en un descampado de Parque Patricios. Y pensé: cómo empiezo a hablar de Stanislavsky con 16 obreros de 15 años, mujeres y niños que tienen preocupaciones en el aquí y ahora que hay que atender. Y uno tiene que modificar y no cerrar los ojos a eso. Fue interesante porque empezamos a trabajar en relación a las necesidades, a las visiones, a nuestros conflictos…
-¿Desde el principio incorporaron la música a las obras?
-Empezamos con Lucientes. Gabriel García es un muy buen músico y compositor, además de muy buen actor. Es muy talentoso. Hablando de esto, de pensar en colectivo, en La comedia es mecánica hubo cinco actores que debutaron. ¿Por qué? Porque esas individualidades aportan sus conocimientos, sus vivencias, su pensar, o aportan a la construcción del colectivo. Porque el actor, el artista ideal se construye. Descreo que haya gente que pueda o no. Me niego a pensarlo en esa manera. Por ejemplo, había una actriz italiana de 60 años que actuaba por primera vez. Vive en Buenos Aires desde hace pocos años y nos ha aportado su mirada de otro mundo, de otra realidad, nos está aportando a nuestra discusión, al día a día.
-¿Cómo construyeron esa obra?
-La comedia mecánica fue una campaña larga. Nos llevó un año y pico. Lucientes tuvo un proceso mucho más corto: cinco meses.
-¿Cómo aparecieron los disparadores?
-Hay un texto… Escribo cosas permanentemente, después resultan otras, pero no importa, nos obstinamos con eso. Hay algunos disparadores que salen también de la mesa del debate, de la cosa que estamos viviendo hoy de nuestro trabajo, del lugar. También de pensar en la política y la realidad nacional, hay disparadores. Después también de los deseos y el grupo de gente con el cual uno cuenta. Había un texto escrito a priori, como un territorio para construir y reconstruir… Y esa es la dinámica que se va dando en nuestros espectáculos. Seguramente podremos encontrar otra. Cada uno de los espectáculos tiene un proceso de trabajo distinto, hablando técnicamente. De afuera para adentro o de adentro para fuera.
-¿Y en qué momento metés la técnica? ¿Desde el principio?
-Uno parte de la idea del montaje y hay situaciones que se vuelven determinantes. Entonces empezamos a explorar desde lo plástico, a veces, como las ideas más fuertes o centrales. En el caso de La comedia mecánica, fue la idea de la construcción clásica de las marionetas. Eso estaba de movida. Era algo que queríamos explorar, claro que se fue modificando, completando, escribiendo en relación a eso… es como desparejo.
-¿Hay una impronta semiológica deliberada o casual?
-Creo que es casual. Depende de los espectáculos. Por ejemplo podemos hablar de la construcción de los textos. El espectáculo anterior, la búsqueda de un estilo. Inclusive pensándolo desde la estructura dramática, desde lo argumental, desde el principio, nudo y desenlace; desde que los espectáculos no existían. En esta idea de querer construir eso, empezamos a ver estructuras para cuidar, tenían que ver con el estilo. Por ejemplo, las canciones, un aspecto que tiene que ver con el distanciamiento… como un mapa a utilizar. Y que ese lenguaje, por ejemplo, sirva construyendo, pensándolo como lenguaje pero, a su vez, en la acción dramática.
-De todos modos, todo ese simbolismo, esa entrelínea, es asequible a la gente…
-En ese sentido, para nuestro próximo espectáculo estamos yendo a plantear algunas cosas también desde el lenguaje y en ese juego. Hay algunas ideas, imágenes o construcciones metafóricas, algunos textos que hay que empezar a ordenar, pero también hay una idea de trabajar el lenguaje en función de la emotividad. Tenemos que ir a la exploración de eso que quizás devenga a un acercamiento o de una construcción de un texto posible.
-Es que para adquirir bien una técnica o un autor supongo que tenés que incorporarla y después sostenerla…
-Por supuesto. No sería prudente decir que ya lo tenemos. Pero sí hay deseos colectivos de ir hacia eso. Hay algo que tenemos que seguir buscando. Esos anclajes que aparecen en las obras, que dialogan con algo que distancia, pero acerca al mismo tiempo. Puede llegar a ser una palabra rioplatense, que trae la atención del tipo o la emoción.
-¿Sos celoso de la gente del grupo si se van a hacer otra cosa?
-No, nosotros pretendemos la construcción de un colectivo. La vida es circunstancias y cada uno tiene que pasar por la experiencia. Lo que hay que fortalecer mucho es esto de lo ideológico para que, en ese devenir, cuando se sumen a otras experiencias… qué se yo… El teatro griego…
-¿Vivís de esto?
-Trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, por una beca de producción. A su vez, doy clases. Podría decir que sí, que vivo de esto. Tengo 29 años.
-¿Qué estás preparando?
-Un unipersonal que hicimos en Mar del Plata: Crónicas de un comediante. Y ahora lo voy a actuar, vamos a armar un colectivo de dirección con el Bachín. Como proyecto grupal hay dos o tres puntas. Un trabajo que parte de un texto de Brecht: el poema La lección del soldado muerto, al que le imprimimos una idea. Pensar en la xenofobia como una herramienta de dominación: lo racial, lo ideológico, lo político. Otra idea que tenemos es la historia universal a partir del dinero, del valor, tomando como situación conflictiva el crack del 29. Pero lo ambientamos acá, en la Argentina.

La comedia mecánica

sábado, 14 de noviembre de 2009

Entre las plumas y la galera

Una de las fastuosas revistas del Maipo

Cuando edité el libro Historia de la comedia musical en la Argentina, muchas veces me preguntaron: "¿Cómo te fue con el libro de la revista?". Aún hoy muchas personas confunden ambos géneros. Hubo un gran experto en revista porteña, que fue Leo Vanés, y hoy en día estamos esperando ansiosamente el libro de Rómulo Berrutti. Tiempo atrás hice una nota para La Nación estableciendo las diferencias entre ambos géneros. Decidí actualizarla y publicarla en el blog.

La revista y la comedia musical: ¿géneros rivales?

Aunque son géneros muy cercanos, la revista porteña y la comedia musical siempre mantuvieron una rivalidad que conservan hasta hoy, disputándose con sus respectivos éxitos el dominio de la calle Corrientes


Por Pablo Gorlero

Aunque ya no cuenta con los letreros luminosos de hace cuarenta años, cuando no tenía mucho que envidiarle en luminosidad al Broadway neoyorquino o al West End londinense, la avenida Corrientes nunca perdió su glamour cultural (sí, ¿por qué no?). Ahora, esas marquesinas declaran que los empresarios prefieren optar por la carta comercial más segura.
Y si bien muchos consideran la comedia musical y la revista porteña géneros menores, no podrán negar que forman parte de la preferencia de un gran porcentaje del público que circula por esa avenida. Este año el circuito teatral comercial tuvo tres revistas porteñas (Deslumbrante, Vedettísima y Arráncame la risa) y diez musicales en el circuito comercial (Eva, El fantasma de la ópera, Piaf, El joven Frankenstein, Otelo, Las mil y una noches, 30 días, Callas, Caravan, Swing Time).
En tren de particularizar, como si tuvieran entidad unívoca, los géneros musicales, como la revista porteña y la comedia musical, siempre renegaron uno del otro, como si no tuviesen el mismo origen. Vedettes, capocómicos y bataclanas se ufanan de tener mucha más producción, espectacularidad en sus trajes y público. Entretanto, los artistas integrales que trabajan habitualmente en comedias musicales -así como algunos empresarios- reniegan del género revisteril por ser demasiado liviano y pueril y por considerar al propio de una mayor jerarquía teatral.
Pero claro, la cantidad actual (que habitualmente se incrementa en el verano), no tiene punto de comparación con la cantidad de espectáculos de este tipo que había entre los años 20 y los 50. Por dar un ejemplo, en 1926, año en que se estrenó Judía (de Ivo Pelay y Ermanno Andolfi), la primera obra denominada "comedia musical", de las 364 piezas estrenadas, 181 eran revistas porteñas*.
A partir de ahí comenzó una competencia interesante de analizar. La revista era siempre espectacular, y muchas de ellas tenían un argumento, además de chicas despampanantes y llenas de plumas. Pero le envidiaba a la comedia musical su mayor entidad dramática. A partir de las obras de Pelay, Enrique T. Susini, Enrique Santos Discépolo, Francisco Canaro, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, la comedia musical (en sus variantes dramáticas, históricas o testimoniales) le exigían a la revista aún más lujo para poder competir con el talento de los artistas integrales que hacían musicales.
Asimismo, el género adquiría mayor jerarquía teatral. Por otro lado, muchos de aquellos artistas que habían sorteado el encasillamiento del género picaresco para sumarse a la comedia musical y a la opereta miraban de reojo a las bataclanas y a los capocómicos. Claro, sin darse cuenta de que, a su vez, los teatristas siempre subestimaron a ambos géneros y, hasta hace muy poco, invariablemente los consideraron géneros menores.
"Analizar una obra de Chejov no es lo mismo que analizar una comedia musical", dijo alguien alguna vez. Como si fuera muy fácil adquirir los conocimientos necesarios como para analizar géneros en los que están mancomunados no sólo una dramaturgia, actuaciones y una puesta en escena, sino también una partitura, canciones, coreografías y diseño.
Pero, como todo, es relativo: Sofía y Olinda Bozán, Florencio Parravicini, Tania, Paquita Garzón, Carmen Lamas, Severo Fernández, Tito Lusiardo o Pedro Quartucci, por citar sólo a algunos, a menudo formaban compañías que, indistintamente, incluían en su repertorio revistas o comedias musicales.

Una comedia musical longeva: El diluvio que viene

Géneros nacionales
Pero si nos remontamos mucho tiempo atrás, hubo una comedia musical argentina de fuerte raíz sobre todo porteña y tanguera, que durante varias décadas poco tuvo que ver con su hermana de Broadway. Nació como desprendimiento o evolución de la revista criolla. ¿Cómo fue la cosa? Para Raquel Prestigiácomo, una de las pocas historiadoras de la revista porteña, la fase preliminar o preparatoria está comprendida entre 1875 y 1898, año en que el género empezó a recibir la denominación de "revista criolla". Ese comienzo fue marcado por El sombrero de don Adolfo , en 1875, una petipieza del español Casimiro Prieto Valdés, prohibida el día del estreno. Lo que distingue a la revista criolla de su sucesora, la revista porteña, es su hilo argumental. Durante los primeros años del siglo se le fueron adicionando cuadros de fantasía, con coreografías y canciones. Pero, en definitiva, aquellas primeras revistas criollas no eran más que primitivas comedias musicales, con algo de burla a la política y a la actualidad del momento, y mucho ingrediente pícaro. Después vinieron las francesas de Madame Rasimi, con la Mistinguett, Maurice Chevalier y un género porteño con mucho (o casi todo) lo que tenía el brillo parisino.
¿Qué pasó con la comedia musical? Fue bien argentina, bien porteña, durante tres décadas, hasta que comenzó a resemantizarse y a recibir la inevitable influencia de Broadway. Y no hacía falta eso para magnificarla: ya en los años 30, las comedias musicales dirigidas por Enrique T. Susini, como Baile en el Savoy o Madama Lynch, tenían más de 50 artistas en escena, decorados giratorios y vestuarios carísimos.
Pero los clásicos de Broadway cautivaron a los porteños: Mi bella dama, Hello, Dolly!, El hombre de La Mancha, Los fantásticos, El novio, Can-Can, El violinista en el tejado, y más adelante, Hair, Chicago, Pippin... hasta llegar a los megamusicales como Cats, La bella y la bestia y Los miserables. Al mismo tiempo, lógicamente, se desarrolló la producción local, con obras de Pepe Cibrián, Manuel González Gil, Pedro Orgambide y José María Paolantonio, entre otros. "Si me das a elegir entre una revista y una comedia musical, me quedo con la segunda. Es el género más completo. No se pueden comparar", explica Valeria Lynch, con amplia experiencia en el musical, pero con un breve paso por la revista. "La comedia musical es un género muy rico, que abarca tres disciplinas específicas. En cambio, la revista puede prescindir de eso, pero no le pueden faltar capocómicos o vedettes, por ejemplo."

Osvaldo Pacheco y Osvaldo Terranova en Irma, la dulce


Hermanos de sangre
El año pasado hubo un intento de lograr que un género pudiera contener al otro en Revista nacional , pero no funcionó. No le gustó ni a la crítica ni a la gente. Pero hubo experiencias en las que componentes de ambos géneros pudieron convivir, como Juan Moreira Supershow o Salsa criolla.
Pero pareciera ser que ambos géneros no pueden convivir. Son caros, sí, uno por la compra de derechos (el musical) y, otro, por el despliegue de vestuario, escenografía y figuras contratadas. "Qué les tiene que envidiar la revista porteña a los grandes espectáculos del mundo. Mis revistas tienen superproducción. No mezquino nada en la elección de un elenco, ni en los decorados. Que aquello tenga un argumento y esto tenga una serie de atracciones por separado, con buenas vedettes y cómicos, no veo la diferencia. Vas a ver un entretenimiento musical argumentado u otro que depende de que te sorprenda por la calidad del elenco y la presentación de todo aquello que tiene que tener una revista", explica Gerardo Sofovich. "La comedia musical no tiene la necesidad del despliegue que tiene la buena revista. Algunos ahorran, yo estoy acostumbrado a un cuerpo de baile de veintipico de personas."
"Con todo el respeto que me merece el género, no podría plantearme hacer un espectáculo de revista en el Paseo La Plaza. Es por mantener una línea. En cambio, sí aposté fuerte a Los productores, porque es una comedia musical que tiene un excelente libro, un gran despliegue y a dos capocómicos como Guillermo Francella y Enrique Pinti", dijo Pablo Kompel en alguna oportunidad a LA NACION.
La masividad es uno de los factores en los que la revista aventaja al musical. Es mayor el público que va en busca de unos buenos chistes y chicas sueltas de ropa que aquel que requiere una obra con grandes coreografías y buenos intérpretes. "La revista porteña es más popular y accesible en cuanto a la forma. Pero en los últimos años, las comedias musicales se han hecho más populares también, gracias al hecho de tener en sus elencos a grandes figuras. Pero si me hablás de producción, no sé si hay revistas que tengan todo lo que tienen Sweet Charity o Víctor Victoria ", aclara Valeria Lynch, protagonista de esta última.
Es verdad. En 1991, con el estreno de Drácula , de Pepe Cibrián y Angel Mahler, se abrió un nuevo espectro de fanáticos. Un nuevo público joven se acercaba al género musical, no sólo como espectador sino como participante activo en las numerosas escuelas de comedia musical.
Hoy, ambos géneros conviven por separado. Comparten un epicentro, la avenida Corrientes, y unas marquesinas cada vez menos luminosas. Pero, sin duda, por más que le pese a la elite teatral, van a la vanguardia en la taquilla.

Revista de los años 60, con Nélida Lobato

DIFERENCIAS:

Comedia musical


Mayor presupuesto en derechos de autor, puesta en escena y coreografía.


Línea argumental.


Coreografías y canciones que se corresponden con el lenguaje hablado.


Entre una y cuatro figuras en sus elencos protagónicos.


Las temporadas pueden llegar a durar un año o dos en cartel si el éxito es muy grande.

Revista porteña

Mayor presupuesto en contrataciones, vestuario y escenografía.


Sketches inconexos y cuadros cercanos al varieté.


Coreografías decorativas o al servicio de las vedettes; canciones separadas de la línea conceptual.


Entre cinco y ocho figuras en sus elencos protagónicos.


Las temporadas pueden durar un año

* Historia de la comedia musical en la Argentina. Desde sus comienzos hasta 1979, de Pablo Gorlero. Marcelo H. Oliveri Editor.


viernes, 13 de noviembre de 2009

Otra bestia suelta... y frente a un micrófono

Investigan a periodista que quiere quemar vivos a los perros vagabundos
Dijo que se les provocaría la muerte "con sufrimiento previo".
El fiscal federal Federico Delgado impulsó la investigación por presunta "instigación a cometer delitos" contra un periodista que habría propuesto "prender fuego" a los "perros vagabundos", para causarles la "muerte con sufrimiento previo".
Según un dictamen al que tuvo acceso DyN, el fiscal se pronunció a favor de la investigación ante una denuncia formulada por la Fundación para la Defensa y Control del Animal Comunitario (FUNDACO) contra Alejandro López, periodista la radio FM 98.9, "La Red Neuquén".
Según la denuncia, López habría expresado al aire el 15 de septiembre pasado: "A los perros vagabundos los vamos a prender fuego..." y agregó: "muerte con sufrimiento previo".
El fiscal chequeó la información a través de Internet y obtuvo una impresión que alude a los dichos de López del sitio de Internet www.elsurhoy.com.ar.
"Se trata de un hecho que revela el singular comportamiento de un comunicador social que utilizó un medio de difusión masiva para instigar el daño y la muerte de animales domésticos", reprochó el fiscal Delgado.
El artículo 209 del Código Penal castiga con penas de entre dos y seis años a quien instigue a cometer delitos, en tanto que la 14.346 reprime con penas de entre 15 días y un año de prisión a quien "infligiere malos tratos o hiciere víctima de actos de crueldad a los animales".
La causa recayó en el juzgado federal porteño número dos, a cargo del magistrado Marcelo Martínez de Giorgi, y quedó asentada bajo el número 14.365/2009.
No obstante, el fiscal Delgado deslizó que la investigación debería realizarse en la Justicia neuquina.

lunes, 9 de noviembre de 2009

La revista porteña

Hoy en día ya casi no hay revistas en la cartelera teatral porteña. Durante los últimos años, Miguel Angel Cherutti, Nito Artaza, Jorge Guinzburg, Gerardo Sofovich y Javier Faroni intentaron revivir al género, pero en 2009 sólo hubo tres y no fueron éxitos precisamente. Este es un refrito de una nota publicada en La Nacion a mediados de 2004, cuando había en cartel cuatro revistas y el género parecía revivir.


Dos generaciones de vedettes: Gloria Guzmán (izq.) y Nélida Lobato (der.)


Una gran vedette: Ethel Rojo. En la foto de la derecha, con su hermana Gogó Rojo y el coreógrafo Pedro Sombra

Un género de Buenos Aires

Por Pablo Gorlero

Una revista con Pepe Arias al frente del elenco

Que la revista porteña está moribunda o se murió o renace, son especulaciones que se hacen desde la década del 70. Lo cierto es que, a partir de entonces, el género tuvo chispazos de vitalidad y períodos en el que desapareció casi totalmente. Durante los últimos años, salvo por los aplaudidos intentos del teatro Maipo por revitalizar al género, puede decirse que la revista porteña brilló por su ausencia de la avenida Corrientes.
Sólo se mantuvo viva durante la última década por la dupla Artaza-Cherutti, pero recién en 2004, la teatrera arteria porteña se pobló de espectáculos del género que, lógicamente, no se acercan ni remotamente a las 181 que se estrenaron en 1927, por ejemplo. Pero de la nada, se estrenaron cinco revistas simultáneamente: La era del pingüino, Argentina todo un show, ¡Diferente!, Resistiré con humor y Buenos Aires al Rojo vivo. Ya se podía hablar de un repunte del género. “Lo primero que escuché cuando debuté en teatro fue que la revista se estaba muriendo. Y eso fue en el 50 y pico. Esto es cíclico, pasan etapas de 10 años donde la revista es fulgurante, fantástica y, luego, empieza a decaer para surgir otra vez. Hace unos 10 años no había hasta que Nito (Artaza) empezó otra vez a abrir el espectro con la revista, el music hall o como quieras llamarle. Además, Lino Patalano le dio un toque glamoroso, al estilo francés. Pero el público argentino es muy revistero. Para los que vienen del interior es un paseo obligado ir a ver una revista”, comentaba Ethel Rojo, en vísperas de cumplir 50 años con la revista porteña.
El comienzo del género fue marcado por El sombrero de don Adolfo, en 1874, de trama sencilla escrita por el español Casimiro Prieto Valdés. Fue prohibida el día del estreno. La doble lectura molestó a las autoridades de entonces. En su historia, Don Domingo quería que su hija Patricia se pusiera de novia con su discípulo Nicolasito. Pero a ella le gustaba Don Adolfo, por eso su padre intenta ganarse la voluntad de sus otras hijas, que también prefieren al candidato impuesto por papá. Parece que alguien se dio cuenta de que don Domingo era Domingo Faustino Sarmiento, Nicolasito era Nicolás avellaneda y Don Adolfo, nada menos que Adolfo Alsina. Por su parte, Patricia y sus hermanas eran la República Argentina y sus provincias, y el noviazgo se refería a la nueva presidencia. Pero tanto José Podestá como la investigadora Raquel Prestigiácomo coinciden que la revista criolla nació con “Ensalada criolla”, en 1898. Era la antecesora de la revista porteña. Tenía una línea argumental leve que satirizaba al momento político y social y contenía chistes y comentarios soeces para la época.
Las piernas de la gran Mistinguett

El gran cambio comenzó en 1922 con la “invasión francesa” en el género. El “Ba-ta-clán” de la famosa Madame Rasimi (de ahí el calificativo “bataclana” a las bailarinas y vedettes de la revista) llegaba de París, se instalaba en el teatro Opera y cautivaba a los porteños, sobre todo con el símbolo erótico de la época: la Mistinguett. A partir de ese momento, las revistas dejaban su línea argumental para convertirse en una sucesión de sketches, monólogos y números musicales con mucho brillo. Era el nacimiento de la revista porteña. Ese período de influencia francesa continuó con la llegada al país, en 1925, del popular Maurice Chevalier, quien debutó en el teatro Porteño, con su esposa Ivonne Vallée. Le siguieron Randall, Josephine Baker, Conchita Piquer y Miguel de Molina, entre muchos otros. Paralelamente, los porteños estrenaron sus propias revistas burlándose de las francesas, pero en el mismo estilo que ya fijaban sus primeras estrellas: Florencio Parravicini, Sofía y Olinda Bozán, Azucena Maizani, Tita Merello, Alberto Anchart, María Esther Gamas, Gloria Guzmán, Pepe Arias y Mario Fortuna, entre otros.
Florencio Parravicini y Sofía Bozán

Durante los años 30 hubo un período de transición de fervoroso contenido político y decadencia del ornamento francés. Pero ya en los años 40 y 50, la revista era definitivamente porteña: con pequeños segmentos cómicos, monólogos, canciones, coreografías y chicas con poca ropa. A los nombres mencionados se sumaban los de José Marrone, Margarita Padín, Dringue Farías, Humberto Ortiz, Alfredo Barbieri, Adolfo Stray, Gogó y Tono Andreu, Alicia Márquez y Pedrito Rico.

Un referente: París
Cuando en 1955 arribó al país la compañía del Lido de París, las vedettes argentinas se animaron a dejar las mallas de color carne para atreverse al desnudo. La primera fue Thelma del Río, en El Nacional. Y a fines de los 50, ya estaban instaladas las dos reinas de la calle Corrientes: Nélida Roca y Nélida Lobato. La catedral del género era el Maipo, pero también había espectáculos en El Nacional, el Tabarís, el Astral y el Cómico. "Por aquel entonces, había escalafones. Primero empezabas como corista; después, como bailarina, luego soubrette o figurita, y segunda vedette, hasta lograr ser vedette", explica Ethel Rojo. "Yo fui haciendo todo el escalafón rápido porque bailo desde los 3 años."
La gran vedette Nélida Roca

En los años 60 y 70, se agregaron más luminarias: Ethel y Gogó Rojo, Susana Brunetti, Don Pelele, Ambar La Fox, Tato Bores, Mariquita Gallegos, Jorge Porcel, Alberto Olmedo, Katia Iaros, Delfor Medina, Juan Carlos Calabró, Moria Casán, Susana Giménez y Adriana Aguirre. Pero tuvo su decadencia a partir de la muerte del productor Carlos A. Petit, período oscuro que se acentuó en los 80 y los 90. El teatro y el cine ofrecían temas y estéticas que a los argentinos les interesaban mucho más, hasta que en 1995 Viva la revista en el Maipo aunó nombres de prestigio como José María Paolantonio, Renata Schussheim, Graciela Galán, Oscar Araiz, Esther Ferrando, Ricky Pashkus, Lino Patalano, Cecilia Narova y María José Gabin. "La revista se empezó a apagar por falta de libretos originales en los sketches. El número musical siempre zafa con más o menos ropa, decorados o gente. Pero hoy una bailarina del coro es una primera bailarina de años atrás. Ha crecido todo artísticamente; los que no han crecido han sido los libretistas", afirmaba Ethel Rojo.

El capocómico Alberto Olmedo (izq.) y el gran productor de la revista porteña: Carlos A. Petit (der.)
El capocómico y la vedette: Tato Bores y Zulma Faiad

Aunque ahora separados, junto a Miguel Angel Cherutti, Nito Artaza fue la figura que sostuvo a la revista en los últimos años en espectáculos muy taquilleros y le encontró una vuelta de tuerca al género. "Hace 10 años que estamos tratando de prestigiar a la revista, para alejarla de ciertos vicios como sólo mostrar el cuerpo de la vedette. Nosotros tenemos bailarinas, con coreógrafas como Reina Reech o Eleonora Cassano -explicaba Artaza-. Por mucho tiempo utilizamos las escaleras blancas y las plumas. Ahora todos las tienen. Por otra parte, habría que decir que el término vedette está perimido. La última fue Moria Casán".
Por su parte, Gustavo Moro, coreógrafo, cultor y esteta del género opina que "recién ahora hay una revista como las de antes: con una vedette, dos medias vedettes, cuatro figuritas, tres cómicos y verdaderos bailarines que pueden lucirse. He visto revistas en Europa y en los Estados Unidos y no hay como la revista porteña. Es muy localista".
Marquesina del teatro Corrientes, anunciando una nueva revista

domingo, 1 de noviembre de 2009

Julie Andrews no puede cantar



Podrían operarla con una nueva técnica
Por Pablo Gorlero
Pensar a Julie Andrews es imaginársela revoleando su delantal en las colinas de Salzburgo, volando con un paraguas o diciendo con soltura Supercalifragilisticuespialidoso. Pero, lógico, todo esto cantando con las notas más altas y la más prolija afinación.
Por lo tanto, es más que justificable la depresión que sufre esta mítica actriz británica de 74 años, que perdió su voz luego de una operación de sus cuerdas vocales. Ahora se dice que podría cantar nuevamente con la ayuda de un nuevo tipo de gel, implantado en las cuerdas vocales. En dos años aproximadamente estarán los primeros resultados de los primeros ensayos de este gel reparador en animales.
La Dama del Imperio Británico (recibió este título en 2001) está involucrada en este proyecto desde que fue lanzado, hace siete años. La estrella de Mary Poppins y La novicia rebelde, en cine; y de Mi bella dama y Camelot, en teatro, vio interrumpida su carrera en 1997 por una cirugía que le removió unos nódulos no cancerígenos de sus cuerdas vocales.
La operación dañó la elasticidad de las cuerdas y originó la pérdida de la posibilidad de cantar y la fuerza para sostener una nota. De todos modos, cuando esto ocurrió Andrews ganó un millón de dólares en el juicio que le inició a sus cirujanos.
Ahora, una nueva esperanza de restablecer su voz apareció a partir de esta técnica de un grupo de profesionales del Instituto de Tecnología de Massachusetts. “Esperamos poder comenzar las primeras pruebas con seres humanos en uno o dos años. La experiencia con animales fue fructífera”, dijo el profesor Robert Langer, uno de los investigadores, a The Times. “No puedo prometer que podamos hacerlo con Julie Andrews, pero ella es una de nuestras mayores postulantes para esta experiencia”.
Su último trabajo cantando fue en la versión teatral de Víctor-Victoria, en 1997, obra que tuvo que abandonar debido a esta cirugía (fue reemplazada por Liza Minnelli y por Raquel Welch). En cine su carrera fue relanzada como actriz en 2001, con Diario de una princesa y su posterior secuela