Entrevista realizada a Manuel Santos Iñurrieta, director de El Bachín Teatro, en julio de 2007, días antes del estreno de La comedia mecánica, en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorrini. Posteriormente, encarnó como actor Crónicas de un comediante; y este año dirigió con su grupo Teruel y la continuidad del sueño.
El Bachín Teatro es uno de los grupos teatrales más interesantes de los últimos años, uno de los pocos que se sumergen en el teatro político con una estética propia y una búsqueda permanente.
A continuación, reproduzco el crudo de la entrevista que se publicó en el diario La Nación oportunamente.
Manuel Santos Iñurrieta, en Crónicas de un comediante (Foto de Gastón Vera.) (izq); y una escena de La comedia mecánica (der.)
Por Pablo Gorlero
Hacer a Brecht no es fácil. Reproducir su dialéctica, su estilo de teatro épico, en propuestas originales, es mucho menos frecuente y auspicioso. La compañía El Bachín Teatro dejó sentado que no sólo no es imposible sino que es factible de lograr desde la excelencia. En el Centro Cultural de la Cooperación comenzó en 2001, con la obra Charly (detrás de una sonrisa), que continuó con Lucientes y, luego, con La comedia mecánica, una exquisitez de una elaboración milimétrica, donde se toma como disparadores a los protagonistas de La ópera de tres centavos, para sumergirse de bruces en las consecuencias del abuso del poder en las sociedades modernas.
Su autor y director es Manuel Santos Iñurrieta. Su riguroso trabajo despierta curiosidad y merecía un análisis más profundo, en boca propia. Encabeza el núcleo de este "colectivo teatral" (denominación que le encanta), junto a Julieta Crispan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero. "Después de un lenguaje, de una estética, lo que hacemos tiene que ver con la elección de un mensaje previo sobre el modo de producir un acontecimiento", arranca.
Su autor y director es Manuel Santos Iñurrieta. Su riguroso trabajo despierta curiosidad y merecía un análisis más profundo, en boca propia. Encabeza el núcleo de este "colectivo teatral" (denominación que le encanta), junto a Julieta Crispan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero. "Después de un lenguaje, de una estética, lo que hacemos tiene que ver con la elección de un mensaje previo sobre el modo de producir un acontecimiento", arranca.
LucientesLucientes
"Bertolt Brecht es un fenómeno difícil", dijo Walter Benjamin, su gran amigo. Con Lucientes El Bachin Teatro tomó el desafío para conmemorar el cincuentenario de la muerte del dramaturgo y pensador alemán, y los treinta años del golpe militar argentino. Y le salió muy bien.
Es evidente que Manuel Santos Iñurrieta no sólo se debe haber devorado Tentativas sobre Brecht sino que hizo lo que pocos creadores lograron en la Argentina: sumar a su estilo de teatro épico en forma pura, una dialéctica en común. Y queda como resultado: un espectáculo redondo, con su propósito cumplido.
Santos Iñurrieta estructuró su obra en una suerte de kabaret berlinés con un estilo de distanciamiento obligado que impone el teatro de Brecht, con canciones que apuntan a la reflexión y al entretenimiento, y con la finalidad de que el espectador no pierda nunca la noción de teatro, de falsedad, para adquirir el propósito ideológico de la dialéctica impuesta. Esto se logra, además, con la estética impuesta.
Santos Iñurrieta le imprimió a su puesta una estética de artificio y clownesca muy cercana a ciertos primigenios trabajos del creador alemán. Todo esto no es decorativo ni banal, sino que refirma y nutre a este teatro de confrontación y análisis, a estas estampas que editorializan, pero en forma épica. Los personajes son creados con trazos muy gruesos, apoyados en trabajos físicos y vocales, que se desplazan sobre los rieles del grotesco y la farsa. Maquillajes floridos y vestuarios llamativos sobre una escenografía sencilla, pero marcadamente caricaturesca.
La acción transcurre en un bar o cabaret donde la moral y el sentimiento no existen. Allí se juntan dos bandos: los sin bigote y los con bigote, víctimas y victimarios. Allí departe gente impune y violenta, y otra mansa y reflexiva. La confrontación es la falta de empleo, que modifica a estas criaturas y las hace accionar hasta sus últimas consecuencias. La muerte está justificada en este lugar y es parte natural de ese medio ambiente. También con canciones
Como en algunas obras de Brecht, Lucientes tiene canciones que, más que ilustrar, subrayan el distanciamiento, agregan y explican. El "Canto de los insectos" y el de las relaciones del hombre con el dinero, son geniales.
El compositor Gabriel García, aunque tomó prestados algunos acordes de la balada de "Mackie Puñal" (de La ópera de tres centavos), basó fielmente sus acordes a un estilo marcadamente impuesto por Kurt Weill o Paul Dessau, los asiduos colaboradores de Brecht.
El elenco es espléndido, homogéneo y sin fisuras. Pero sería bueno rescatar algunos trabajos exquisitos. Especialmente el de Carolina Guevara, que realiza una composición espléndida de su policía petiso con galera, en una consumada creación que se apoya en lo físico y lo gestual. Asimismo, Marcos Peruyero, Esteban Parola y Julieta Grinspan realizan muy buenos trabajos.
La puesta de luces (no se especifica quién la hizo) es creativa y concuerda con la propuesta, en un trabajo de iluminación al ras, lateral que focaliza y acentúa el discurso.
Manuel Santos Iñurrieta también compone muy bien a un personaje iluminado, que no casualmente aparece en forma repentina y desde un lugar inesperado: el hombre que trabaja de metáfora.
Como puestista no sólo conoce perfectamente cómo equilibrar el espacio y mover las masas en escena, sino que, además, realizó un minucioso trabajo de composición con sus actores.
"Bertolt Brecht es un fenómeno difícil", dijo Walter Benjamin, su gran amigo. Con Lucientes El Bachin Teatro tomó el desafío para conmemorar el cincuentenario de la muerte del dramaturgo y pensador alemán, y los treinta años del golpe militar argentino. Y le salió muy bien.
Es evidente que Manuel Santos Iñurrieta no sólo se debe haber devorado Tentativas sobre Brecht sino que hizo lo que pocos creadores lograron en la Argentina: sumar a su estilo de teatro épico en forma pura, una dialéctica en común. Y queda como resultado: un espectáculo redondo, con su propósito cumplido.
Santos Iñurrieta estructuró su obra en una suerte de kabaret berlinés con un estilo de distanciamiento obligado que impone el teatro de Brecht, con canciones que apuntan a la reflexión y al entretenimiento, y con la finalidad de que el espectador no pierda nunca la noción de teatro, de falsedad, para adquirir el propósito ideológico de la dialéctica impuesta. Esto se logra, además, con la estética impuesta.
Santos Iñurrieta le imprimió a su puesta una estética de artificio y clownesca muy cercana a ciertos primigenios trabajos del creador alemán. Todo esto no es decorativo ni banal, sino que refirma y nutre a este teatro de confrontación y análisis, a estas estampas que editorializan, pero en forma épica. Los personajes son creados con trazos muy gruesos, apoyados en trabajos físicos y vocales, que se desplazan sobre los rieles del grotesco y la farsa. Maquillajes floridos y vestuarios llamativos sobre una escenografía sencilla, pero marcadamente caricaturesca.
La acción transcurre en un bar o cabaret donde la moral y el sentimiento no existen. Allí se juntan dos bandos: los sin bigote y los con bigote, víctimas y victimarios. Allí departe gente impune y violenta, y otra mansa y reflexiva. La confrontación es la falta de empleo, que modifica a estas criaturas y las hace accionar hasta sus últimas consecuencias. La muerte está justificada en este lugar y es parte natural de ese medio ambiente. También con canciones
Como en algunas obras de Brecht, Lucientes tiene canciones que, más que ilustrar, subrayan el distanciamiento, agregan y explican. El "Canto de los insectos" y el de las relaciones del hombre con el dinero, son geniales.
El compositor Gabriel García, aunque tomó prestados algunos acordes de la balada de "Mackie Puñal" (de La ópera de tres centavos), basó fielmente sus acordes a un estilo marcadamente impuesto por Kurt Weill o Paul Dessau, los asiduos colaboradores de Brecht.
El elenco es espléndido, homogéneo y sin fisuras. Pero sería bueno rescatar algunos trabajos exquisitos. Especialmente el de Carolina Guevara, que realiza una composición espléndida de su policía petiso con galera, en una consumada creación que se apoya en lo físico y lo gestual. Asimismo, Marcos Peruyero, Esteban Parola y Julieta Grinspan realizan muy buenos trabajos.
La puesta de luces (no se especifica quién la hizo) es creativa y concuerda con la propuesta, en un trabajo de iluminación al ras, lateral que focaliza y acentúa el discurso.
Manuel Santos Iñurrieta también compone muy bien a un personaje iluminado, que no casualmente aparece en forma repentina y desde un lugar inesperado: el hombre que trabaja de metáfora.
Como puestista no sólo conoce perfectamente cómo equilibrar el espacio y mover las masas en escena, sino que, además, realizó un minucioso trabajo de composición con sus actores.
El grupo completo tiene el mérito enorme de haber adquirido como muy pocos la dialéctica teatral brechtiana en creaciones propias, donde ni un detalle queda descuidado.
Esta obra no es sólo un homenaje al teatro épico de Bertolt Brecht sino que es teatro épico en su forma más pura. Como celebración al arte y el legado del dramaturgo y director alemán, están presentes en algunos detalles (potentes, por cierto) elementos de La ópera de los tres centavos, El que dijo, el que dijo no y La resistible ascensión de Arturo Ui. Pero todo lo que allí ocurre toma aquella ideología, la escenifica y la adapta al mundo de hoy donde las ideas están tan pisoteadas. El Bachín denomina a su obra "teatro épico de estadísticas y comentarios". El clásico distanciamiento brechtiano está puesto en forma permanente, sobre la base de otro precursor alemán que sentó raíces en esa época: Erwin Piscator.
Aquí los personajes principales son familiares: Mackie Messer y Polly Peachum -de La ópera de los tres centavos - y se mueven en un mundo corrupto donde las novias son viudas, y donde el mafioso es el rey. Mackie se afianza como líder, pero para poder permanecer y trascender elige tejer alianzas con los representantes del poder: el orden eclesiástico, el político, el delictivo y la prensa. El puede transgredir, regir y asesinar. Pero es el único que puede resucitar. "Se acerca la hora del nuevo mundo", dice Mackie antes de salir del interior de un viejo reloj.
La comedia mecánica es un teatro didáctico, donde las canciones son parte del discurso, y donde éste no tiene plegarias moralistas sino una dialéctica poética plena de simbolismos y metáforas sobre el funcionamiento de la sociedad. Santos Iñurrieta es un conocedor amplio de la semiología puesta en escena y de una dramaturgia artesanal tejida con un sinnúmero de ingredientes, pero a la vez, con la inteligencia de volverla asequible y disfrutable.
Los actores se mueven quebrados, como marionetas, en un perfecto trabajo corporal y coreográfico en el que juegan con sus pesos y sus pasos, incorporando la rítmica. La puesta en escena es impecable y tan creativa como sencilla. Hay un buen balance escénico y se privilegiaron los movimientos grupales.
Uno de los aspectos más elogiables de la pieza es la música compuesta por Gabriel García. Creó su partitura al mejor estilo Kurt Weill, con composiciones construidas a partir de sucesiones de notas a contratiempo. De rigor, las canciones son fundamentales al momento de distanciar, y son interpretadas por los actores. El mismo Gabriel García toca el piano en escena y hace las veces de relator o vocero de esa moral de color turbio, en un muy buen trabajo.
El elenco es compacto, completo y conocedor acabado de las técnicas propuestas. Pero merecen destacarse los trabajos de Marcos Peruyero, Carolina Guevara, Cecilia Balaguer y María José Ñañez.
Asimismo, Santos Iñurrieta incorporó imágenes elucidarias con los dibujos de Jorge Santos (que se exponen en el hall) y estadísticas sociopolíticas, envestidas de ironía, proyectados en el foro.
Esta obra no es sólo un homenaje al teatro épico de Bertolt Brecht sino que es teatro épico en su forma más pura. Como celebración al arte y el legado del dramaturgo y director alemán, están presentes en algunos detalles (potentes, por cierto) elementos de La ópera de los tres centavos, El que dijo, el que dijo no y La resistible ascensión de Arturo Ui. Pero todo lo que allí ocurre toma aquella ideología, la escenifica y la adapta al mundo de hoy donde las ideas están tan pisoteadas. El Bachín denomina a su obra "teatro épico de estadísticas y comentarios". El clásico distanciamiento brechtiano está puesto en forma permanente, sobre la base de otro precursor alemán que sentó raíces en esa época: Erwin Piscator.
Aquí los personajes principales son familiares: Mackie Messer y Polly Peachum -de La ópera de los tres centavos - y se mueven en un mundo corrupto donde las novias son viudas, y donde el mafioso es el rey. Mackie se afianza como líder, pero para poder permanecer y trascender elige tejer alianzas con los representantes del poder: el orden eclesiástico, el político, el delictivo y la prensa. El puede transgredir, regir y asesinar. Pero es el único que puede resucitar. "Se acerca la hora del nuevo mundo", dice Mackie antes de salir del interior de un viejo reloj.
La comedia mecánica es un teatro didáctico, donde las canciones son parte del discurso, y donde éste no tiene plegarias moralistas sino una dialéctica poética plena de simbolismos y metáforas sobre el funcionamiento de la sociedad. Santos Iñurrieta es un conocedor amplio de la semiología puesta en escena y de una dramaturgia artesanal tejida con un sinnúmero de ingredientes, pero a la vez, con la inteligencia de volverla asequible y disfrutable.
Los actores se mueven quebrados, como marionetas, en un perfecto trabajo corporal y coreográfico en el que juegan con sus pesos y sus pasos, incorporando la rítmica. La puesta en escena es impecable y tan creativa como sencilla. Hay un buen balance escénico y se privilegiaron los movimientos grupales.
Uno de los aspectos más elogiables de la pieza es la música compuesta por Gabriel García. Creó su partitura al mejor estilo Kurt Weill, con composiciones construidas a partir de sucesiones de notas a contratiempo. De rigor, las canciones son fundamentales al momento de distanciar, y son interpretadas por los actores. El mismo Gabriel García toca el piano en escena y hace las veces de relator o vocero de esa moral de color turbio, en un muy buen trabajo.
El elenco es compacto, completo y conocedor acabado de las técnicas propuestas. Pero merecen destacarse los trabajos de Marcos Peruyero, Carolina Guevara, Cecilia Balaguer y María José Ñañez.
Asimismo, Santos Iñurrieta incorporó imágenes elucidarias con los dibujos de Jorge Santos (que se exponen en el hall) y estadísticas sociopolíticas, envestidas de ironía, proyectados en el foro.
La comedia mecánicaEl grupo y su dialéctica
-¿Por qué Bachín?
-Está relacionado con ese personaje del tango, que toma el nombre de un lugar, no conocemos su identidad real... Hay un juego con esto de la identidad, y de su búsqueda… Por ahí viene el nombre. Venía trabajando con el grupo desde hace siete años. La comedia mecánica es el quinto espectáculo. Tenemos una sala, un lugar donde desarrollamos nuestras actividades: clases, ensayos… Trabajamos juntos con Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero, que conforman el núcleo central, y estamos ampliando ese colectivo. No me quiero enroscar demasiado, pero hay algo fundamental en lo que hacemos. Tiene que ver con la elección de un lenguaje, de una estética, relacionados con un mensaje previo y, a su vez, vinculado con el modo de producir un acontecimiento. Hacemos mucho hincapié en eso.
-¿Hablás de producir en el sentido de gestar un proyecto o de juntar guita para llevarlo a cabo?
-En el sentido de pensar, de trabajar un proyecto, de parirlo. Una de las cosas fundamentales que tienen que ver con el teatro que queremos hacer es eso: cómo juega la subjetividad de un colectivo en función de una meta, que puede ser un espectáculo. Eso es determinante para nosotros. ¿Cuál es la gran diferencia, además de la relación de producción, con un teatro comecial? Cómo juega la subjetividad, la opinión del colectivo. Aunque haya una organización, que haya roles.
-¿Qué diferencia hay entre lo que llamás colectivo y lo que históricamente en el teatro se conoce como compañía?
-Es más o menos lo mismo.
-¿Tal vez los egos están más neutralizados?
-No… Salimos del formato de protagónicos, elenco y esas cosas… Hay que ser conscientes y discutir sobre los grados de desarrollo, que son desiguales. Hay que darle tiempo a eso, pero no fijar un formato. No hay que cerrarse a roles que no van hacia delante. Nos interesa mucho que todos los integrantes de ese grupo que se van sumando pasen por distintas experiencias. Pero a la hora de pensar al actor uno quiere un tipo que pueda manejar, que pueda entender, que pueda ver y que pueda producir todos los aspectos que tienen que ver con el hecho artístico. Lo del colectivo me gusta porque tiene movimiento.
-¿Cuándo aparece Brecht entre las inquietudes del Bachín?
-Casualmente aparece del pensar en forma más colectiva, de pensar la producción, la subjetividad a la hora de afirmar hacia dónde va la búsqueda, qué es lo épico, a qué responde, dónde está hoy, dónde reside… Es necesidad de pensarnos y de pensar eso, en lo heroico, dónde está en la actualidad. Ese fue el primer interrogante que nos planteamos. Nos vamos hacia la búsqueda de la técnica, pero con la idea de conseguirla para transformarla. De imprimirle nuestros 18, 24 o 30 años, con nuestras ideas en relación al teatro de hoy en relación a la realidad que vivimos.
-Esto surge indudablemente porque te debe gustar…
-Sin dudas. Esto de las compañías de antes… esta idea de movimiento teatral, que en los años 70 se cortó. Sería interesante estudiar por qué. Pero igual uno podría pensar el movimiento no desde un lugar cuantitativo, sino de ideas. Todos los actores que uno puede conocer vienen de una formación teatral que está vinculada a esa forma de hacer teatro, a ese movimiento teatral independiente. Una forma que tiene que ver con lo colectivo, con la subjetividad del actor, con la opinión del tipo, con el querer contar algo desde ese posicionamiento que es ideológico. Siempre te encontrás con maestros que te impregnan eso. A veces con una nostalgia paralizante, porque creo que eso está… sigue estando. El problema es que, a veces, aparece ese modo de producción como una coyuntura por no poder resolver algo… Digamos, armar una cooperativa a la espera de poder dar el salto, en algún momento, y en la gran mayoría es individual. Eso es porque no hay una construcción fuerte de lo colectivo y de lo ideológico. Son un tipo de actores que quieren ser de esa manera. Pueden desarrollar su actividad sin la necesidad de vender su fuerza de trabajo sin un poquito de reflexión siquiera.
-¿Y en ese sentido, dónde juega el modo de subsistencia?
-Bueno, sí, totalmente. Las condiciones del mercado de hoy nos imponen otra forma de movernos y uno no puede ser un dogmático que no entienda al otro. Fundamentalmente uno tiene una mirada humanista. Hay que comer y vivir, y eso es importante. Pero no porque uno vaya a estar en relación de dependencia tiene que perder su forma de pensar, de creer o de actuar. Lo que me interesa es un actor que pueda ser productor del acontecimiento teatral sin necesitar que otro venga a resolverle la situación. ¿Dónde uno deposita los deseos si el objetivo es trabajar en la tele? En la mano de otro. Puede ser muy desalentador si uno piensa que puede producir el acontecimiento y, después en ese desarrollo propio de nuestra actividad, ir a vivir experiencias, divertirse, conseguir eso que es una realidad: poder vivir de la profesión.
-Tampoco todos los actores piensan al teatro… Muchos simplemente se someten a un director o a un texto. Ustedes investigan y buscan lenguajes…
-Claro, es importante eso: estar actuando con alguien que crea en lo que dice. Eso se ve. Hay una cuestión muy interesante cuando uno piensa en los colectivos de trabajo y quizás en los elencos vocacionales, ¿no? Es casualmente cómo se genera un lenguaje común en los colectivos, alguien que está muy convencido de lo que quiere contar, se empieza a trabajar y a fijar relaciones para encontrar un lenguaje común. A menudo se ven muy buenos actores en algunos elencos, pero a su vez, advertís que seguramente no habrán tenido el necesario tiempo para relacionarse o encontrar un lenguaje común. Es interesante pensarlo como los directores técnicos de las selecciones de fútbol, que reclaman más tiempo para trabajar con esas invididualidades.
Charly (detrás de la sonrisa)
-Está relacionado con ese personaje del tango, que toma el nombre de un lugar, no conocemos su identidad real... Hay un juego con esto de la identidad, y de su búsqueda… Por ahí viene el nombre. Venía trabajando con el grupo desde hace siete años. La comedia mecánica es el quinto espectáculo. Tenemos una sala, un lugar donde desarrollamos nuestras actividades: clases, ensayos… Trabajamos juntos con Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Marcos Peruyero, que conforman el núcleo central, y estamos ampliando ese colectivo. No me quiero enroscar demasiado, pero hay algo fundamental en lo que hacemos. Tiene que ver con la elección de un lenguaje, de una estética, relacionados con un mensaje previo y, a su vez, vinculado con el modo de producir un acontecimiento. Hacemos mucho hincapié en eso.
-¿Hablás de producir en el sentido de gestar un proyecto o de juntar guita para llevarlo a cabo?
-En el sentido de pensar, de trabajar un proyecto, de parirlo. Una de las cosas fundamentales que tienen que ver con el teatro que queremos hacer es eso: cómo juega la subjetividad de un colectivo en función de una meta, que puede ser un espectáculo. Eso es determinante para nosotros. ¿Cuál es la gran diferencia, además de la relación de producción, con un teatro comecial? Cómo juega la subjetividad, la opinión del colectivo. Aunque haya una organización, que haya roles.
-¿Qué diferencia hay entre lo que llamás colectivo y lo que históricamente en el teatro se conoce como compañía?
-Es más o menos lo mismo.
-¿Tal vez los egos están más neutralizados?
-No… Salimos del formato de protagónicos, elenco y esas cosas… Hay que ser conscientes y discutir sobre los grados de desarrollo, que son desiguales. Hay que darle tiempo a eso, pero no fijar un formato. No hay que cerrarse a roles que no van hacia delante. Nos interesa mucho que todos los integrantes de ese grupo que se van sumando pasen por distintas experiencias. Pero a la hora de pensar al actor uno quiere un tipo que pueda manejar, que pueda entender, que pueda ver y que pueda producir todos los aspectos que tienen que ver con el hecho artístico. Lo del colectivo me gusta porque tiene movimiento.
-¿Cuándo aparece Brecht entre las inquietudes del Bachín?
-Casualmente aparece del pensar en forma más colectiva, de pensar la producción, la subjetividad a la hora de afirmar hacia dónde va la búsqueda, qué es lo épico, a qué responde, dónde está hoy, dónde reside… Es necesidad de pensarnos y de pensar eso, en lo heroico, dónde está en la actualidad. Ese fue el primer interrogante que nos planteamos. Nos vamos hacia la búsqueda de la técnica, pero con la idea de conseguirla para transformarla. De imprimirle nuestros 18, 24 o 30 años, con nuestras ideas en relación al teatro de hoy en relación a la realidad que vivimos.
-Esto surge indudablemente porque te debe gustar…
-Sin dudas. Esto de las compañías de antes… esta idea de movimiento teatral, que en los años 70 se cortó. Sería interesante estudiar por qué. Pero igual uno podría pensar el movimiento no desde un lugar cuantitativo, sino de ideas. Todos los actores que uno puede conocer vienen de una formación teatral que está vinculada a esa forma de hacer teatro, a ese movimiento teatral independiente. Una forma que tiene que ver con lo colectivo, con la subjetividad del actor, con la opinión del tipo, con el querer contar algo desde ese posicionamiento que es ideológico. Siempre te encontrás con maestros que te impregnan eso. A veces con una nostalgia paralizante, porque creo que eso está… sigue estando. El problema es que, a veces, aparece ese modo de producción como una coyuntura por no poder resolver algo… Digamos, armar una cooperativa a la espera de poder dar el salto, en algún momento, y en la gran mayoría es individual. Eso es porque no hay una construcción fuerte de lo colectivo y de lo ideológico. Son un tipo de actores que quieren ser de esa manera. Pueden desarrollar su actividad sin la necesidad de vender su fuerza de trabajo sin un poquito de reflexión siquiera.
-¿Y en ese sentido, dónde juega el modo de subsistencia?
-Bueno, sí, totalmente. Las condiciones del mercado de hoy nos imponen otra forma de movernos y uno no puede ser un dogmático que no entienda al otro. Fundamentalmente uno tiene una mirada humanista. Hay que comer y vivir, y eso es importante. Pero no porque uno vaya a estar en relación de dependencia tiene que perder su forma de pensar, de creer o de actuar. Lo que me interesa es un actor que pueda ser productor del acontecimiento teatral sin necesitar que otro venga a resolverle la situación. ¿Dónde uno deposita los deseos si el objetivo es trabajar en la tele? En la mano de otro. Puede ser muy desalentador si uno piensa que puede producir el acontecimiento y, después en ese desarrollo propio de nuestra actividad, ir a vivir experiencias, divertirse, conseguir eso que es una realidad: poder vivir de la profesión.
-Tampoco todos los actores piensan al teatro… Muchos simplemente se someten a un director o a un texto. Ustedes investigan y buscan lenguajes…
-Claro, es importante eso: estar actuando con alguien que crea en lo que dice. Eso se ve. Hay una cuestión muy interesante cuando uno piensa en los colectivos de trabajo y quizás en los elencos vocacionales, ¿no? Es casualmente cómo se genera un lenguaje común en los colectivos, alguien que está muy convencido de lo que quiere contar, se empieza a trabajar y a fijar relaciones para encontrar un lenguaje común. A menudo se ven muy buenos actores en algunos elencos, pero a su vez, advertís que seguramente no habrán tenido el necesario tiempo para relacionarse o encontrar un lenguaje común. Es interesante pensarlo como los directores técnicos de las selecciones de fútbol, que reclaman más tiempo para trabajar con esas invididualidades.
Charly (detrás de la sonrisa)-Contame cómo empezaron.
-Nuestro primer espectáculo fue El apoteótico final organizado, en Liberarte, en 2001. En él planteábamos temas de nuestra propia profesión. Después hicimos Siberia. Era 2001, un momento en que la emigración nos empezaba a pegar a todos muy de cerca. Después vino Charly (detrás de la sonrisa), que tenía que ver con la construcción del poder, que se asemeja en algún sentido a La comedia mecánica, pero era un espectáculo que nos encantó, pero era para nosotros. Tenía unas metáforas increíbles. Los actores que estaban en el teatro se metían en la discusión de la metáfora y del planteo, pero el público en general, no podía entrar en el código del lenguaje y se quedaba afuera. Y se producía algo que era expulsivo si se quiere.
-¿Y te sirvió esa mirada del público? A menudo los directores dicen que trabajan sin pensar en el espectador.
-Sí, claro, a partir de ese espectáculo aprendimos. Fue un parte aguas. El grupo es de teatro independiente, muchos tienen actividad política, algunos militan en distintos partidos y eso enriquece a todo el colectivo. Hemos ido a hacer funciones a distintos lugares, desde la UBA (Universidad de Buenos Aires) o al Movimiento Territorial de Liberación, en distintos escenarios, con distintos sujetos. A su vez, empezamos a trabajar en el MTL (movimiento de piqueteros) y a hacer actividades grupales. Fue fabuloso cómo nos cambió la visión de la cuestión. Nos impactó mucho. Recuerdo haber ido a dar un taller de teatro con mucho Stanislavsky y Brecht para dar la clase, pero no había nadie. Al rato empezaron a llegar jóvenes de 16 o 18 años. Todos recién cambiados, dispuestos a empezar la clase y muy respetuosos. Todos recién se acababan de bajar todos del andamio. Absolutamente todos. Era en un descampado de Parque Patricios. Y pensé: cómo empiezo a hablar de Stanislavsky con 16 obreros de 15 años, mujeres y niños que tienen preocupaciones en el aquí y ahora que hay que atender. Y uno tiene que modificar y no cerrar los ojos a eso. Fue interesante porque empezamos a trabajar en relación a las necesidades, a las visiones, a nuestros conflictos…
-¿Desde el principio incorporaron la música a las obras?
-Empezamos con Lucientes. Gabriel García es un muy buen músico y compositor, además de muy buen actor. Es muy talentoso. Hablando de esto, de pensar en colectivo, en La comedia es mecánica hubo cinco actores que debutaron. ¿Por qué? Porque esas individualidades aportan sus conocimientos, sus vivencias, su pensar, o aportan a la construcción del colectivo. Porque el actor, el artista ideal se construye. Descreo que haya gente que pueda o no. Me niego a pensarlo en esa manera. Por ejemplo, había una actriz italiana de 60 años que actuaba por primera vez. Vive en Buenos Aires desde hace pocos años y nos ha aportado su mirada de otro mundo, de otra realidad, nos está aportando a nuestra discusión, al día a día.
-¿Cómo construyeron esa obra?
-La comedia mecánica fue una campaña larga. Nos llevó un año y pico. Lucientes tuvo un proceso mucho más corto: cinco meses.
-¿Cómo aparecieron los disparadores?
-Hay un texto… Escribo cosas permanentemente, después resultan otras, pero no importa, nos obstinamos con eso. Hay algunos disparadores que salen también de la mesa del debate, de la cosa que estamos viviendo hoy de nuestro trabajo, del lugar. También de pensar en la política y la realidad nacional, hay disparadores. Después también de los deseos y el grupo de gente con el cual uno cuenta. Había un texto escrito a priori, como un territorio para construir y reconstruir… Y esa es la dinámica que se va dando en nuestros espectáculos. Seguramente podremos encontrar otra. Cada uno de los espectáculos tiene un proceso de trabajo distinto, hablando técnicamente. De afuera para adentro o de adentro para fuera.
-¿Y en qué momento metés la técnica? ¿Desde el principio?
-Uno parte de la idea del montaje y hay situaciones que se vuelven determinantes. Entonces empezamos a explorar desde lo plástico, a veces, como las ideas más fuertes o centrales. En el caso de La comedia mecánica, fue la idea de la construcción clásica de las marionetas. Eso estaba de movida. Era algo que queríamos explorar, claro que se fue modificando, completando, escribiendo en relación a eso… es como desparejo.
-¿Hay una impronta semiológica deliberada o casual?
-Creo que es casual. Depende de los espectáculos. Por ejemplo podemos hablar de la construcción de los textos. El espectáculo anterior, la búsqueda de un estilo. Inclusive pensándolo desde la estructura dramática, desde lo argumental, desde el principio, nudo y desenlace; desde que los espectáculos no existían. En esta idea de querer construir eso, empezamos a ver estructuras para cuidar, tenían que ver con el estilo. Por ejemplo, las canciones, un aspecto que tiene que ver con el distanciamiento… como un mapa a utilizar. Y que ese lenguaje, por ejemplo, sirva construyendo, pensándolo como lenguaje pero, a su vez, en la acción dramática.
-De todos modos, todo ese simbolismo, esa entrelínea, es asequible a la gente…
-En ese sentido, para nuestro próximo espectáculo estamos yendo a plantear algunas cosas también desde el lenguaje y en ese juego. Hay algunas ideas, imágenes o construcciones metafóricas, algunos textos que hay que empezar a ordenar, pero también hay una idea de trabajar el lenguaje en función de la emotividad. Tenemos que ir a la exploración de eso que quizás devenga a un acercamiento o de una construcción de un texto posible.
-Es que para adquirir bien una técnica o un autor supongo que tenés que incorporarla y después sostenerla…
-Por supuesto. No sería prudente decir que ya lo tenemos. Pero sí hay deseos colectivos de ir hacia eso. Hay algo que tenemos que seguir buscando. Esos anclajes que aparecen en las obras, que dialogan con algo que distancia, pero acerca al mismo tiempo. Puede llegar a ser una palabra rioplatense, que trae la atención del tipo o la emoción.
-¿Sos celoso de la gente del grupo si se van a hacer otra cosa?
-No, nosotros pretendemos la construcción de un colectivo. La vida es circunstancias y cada uno tiene que pasar por la experiencia. Lo que hay que fortalecer mucho es esto de lo ideológico para que, en ese devenir, cuando se sumen a otras experiencias… qué se yo… El teatro griego…
-¿Vivís de esto?
-Trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, por una beca de producción. A su vez, doy clases. Podría decir que sí, que vivo de esto. Tengo 29 años.
-¿Qué estás preparando?
-Un unipersonal que hicimos en Mar del Plata: Crónicas de un comediante. Y ahora lo voy a actuar, vamos a armar un colectivo de dirección con el Bachín. Como proyecto grupal hay dos o tres puntas. Un trabajo que parte de un texto de Brecht: el poema La lección del soldado muerto, al que le imprimimos una idea. Pensar en la xenofobia como una herramienta de dominación: lo racial, lo ideológico, lo político. Otra idea que tenemos es la historia universal a partir del dinero, del valor, tomando como situación conflictiva el crack del 29. Pero lo ambientamos acá, en la Argentina.
-Nuestro primer espectáculo fue El apoteótico final organizado, en Liberarte, en 2001. En él planteábamos temas de nuestra propia profesión. Después hicimos Siberia. Era 2001, un momento en que la emigración nos empezaba a pegar a todos muy de cerca. Después vino Charly (detrás de la sonrisa), que tenía que ver con la construcción del poder, que se asemeja en algún sentido a La comedia mecánica, pero era un espectáculo que nos encantó, pero era para nosotros. Tenía unas metáforas increíbles. Los actores que estaban en el teatro se metían en la discusión de la metáfora y del planteo, pero el público en general, no podía entrar en el código del lenguaje y se quedaba afuera. Y se producía algo que era expulsivo si se quiere.
-¿Y te sirvió esa mirada del público? A menudo los directores dicen que trabajan sin pensar en el espectador.
-Sí, claro, a partir de ese espectáculo aprendimos. Fue un parte aguas. El grupo es de teatro independiente, muchos tienen actividad política, algunos militan en distintos partidos y eso enriquece a todo el colectivo. Hemos ido a hacer funciones a distintos lugares, desde la UBA (Universidad de Buenos Aires) o al Movimiento Territorial de Liberación, en distintos escenarios, con distintos sujetos. A su vez, empezamos a trabajar en el MTL (movimiento de piqueteros) y a hacer actividades grupales. Fue fabuloso cómo nos cambió la visión de la cuestión. Nos impactó mucho. Recuerdo haber ido a dar un taller de teatro con mucho Stanislavsky y Brecht para dar la clase, pero no había nadie. Al rato empezaron a llegar jóvenes de 16 o 18 años. Todos recién cambiados, dispuestos a empezar la clase y muy respetuosos. Todos recién se acababan de bajar todos del andamio. Absolutamente todos. Era en un descampado de Parque Patricios. Y pensé: cómo empiezo a hablar de Stanislavsky con 16 obreros de 15 años, mujeres y niños que tienen preocupaciones en el aquí y ahora que hay que atender. Y uno tiene que modificar y no cerrar los ojos a eso. Fue interesante porque empezamos a trabajar en relación a las necesidades, a las visiones, a nuestros conflictos…
-¿Desde el principio incorporaron la música a las obras?
-Empezamos con Lucientes. Gabriel García es un muy buen músico y compositor, además de muy buen actor. Es muy talentoso. Hablando de esto, de pensar en colectivo, en La comedia es mecánica hubo cinco actores que debutaron. ¿Por qué? Porque esas individualidades aportan sus conocimientos, sus vivencias, su pensar, o aportan a la construcción del colectivo. Porque el actor, el artista ideal se construye. Descreo que haya gente que pueda o no. Me niego a pensarlo en esa manera. Por ejemplo, había una actriz italiana de 60 años que actuaba por primera vez. Vive en Buenos Aires desde hace pocos años y nos ha aportado su mirada de otro mundo, de otra realidad, nos está aportando a nuestra discusión, al día a día.
-¿Cómo construyeron esa obra?
-La comedia mecánica fue una campaña larga. Nos llevó un año y pico. Lucientes tuvo un proceso mucho más corto: cinco meses.
-¿Cómo aparecieron los disparadores?
-Hay un texto… Escribo cosas permanentemente, después resultan otras, pero no importa, nos obstinamos con eso. Hay algunos disparadores que salen también de la mesa del debate, de la cosa que estamos viviendo hoy de nuestro trabajo, del lugar. También de pensar en la política y la realidad nacional, hay disparadores. Después también de los deseos y el grupo de gente con el cual uno cuenta. Había un texto escrito a priori, como un territorio para construir y reconstruir… Y esa es la dinámica que se va dando en nuestros espectáculos. Seguramente podremos encontrar otra. Cada uno de los espectáculos tiene un proceso de trabajo distinto, hablando técnicamente. De afuera para adentro o de adentro para fuera.
-¿Y en qué momento metés la técnica? ¿Desde el principio?
-Uno parte de la idea del montaje y hay situaciones que se vuelven determinantes. Entonces empezamos a explorar desde lo plástico, a veces, como las ideas más fuertes o centrales. En el caso de La comedia mecánica, fue la idea de la construcción clásica de las marionetas. Eso estaba de movida. Era algo que queríamos explorar, claro que se fue modificando, completando, escribiendo en relación a eso… es como desparejo.
-¿Hay una impronta semiológica deliberada o casual?
-Creo que es casual. Depende de los espectáculos. Por ejemplo podemos hablar de la construcción de los textos. El espectáculo anterior, la búsqueda de un estilo. Inclusive pensándolo desde la estructura dramática, desde lo argumental, desde el principio, nudo y desenlace; desde que los espectáculos no existían. En esta idea de querer construir eso, empezamos a ver estructuras para cuidar, tenían que ver con el estilo. Por ejemplo, las canciones, un aspecto que tiene que ver con el distanciamiento… como un mapa a utilizar. Y que ese lenguaje, por ejemplo, sirva construyendo, pensándolo como lenguaje pero, a su vez, en la acción dramática.
-De todos modos, todo ese simbolismo, esa entrelínea, es asequible a la gente…
-En ese sentido, para nuestro próximo espectáculo estamos yendo a plantear algunas cosas también desde el lenguaje y en ese juego. Hay algunas ideas, imágenes o construcciones metafóricas, algunos textos que hay que empezar a ordenar, pero también hay una idea de trabajar el lenguaje en función de la emotividad. Tenemos que ir a la exploración de eso que quizás devenga a un acercamiento o de una construcción de un texto posible.
-Es que para adquirir bien una técnica o un autor supongo que tenés que incorporarla y después sostenerla…
-Por supuesto. No sería prudente decir que ya lo tenemos. Pero sí hay deseos colectivos de ir hacia eso. Hay algo que tenemos que seguir buscando. Esos anclajes que aparecen en las obras, que dialogan con algo que distancia, pero acerca al mismo tiempo. Puede llegar a ser una palabra rioplatense, que trae la atención del tipo o la emoción.
-¿Sos celoso de la gente del grupo si se van a hacer otra cosa?
-No, nosotros pretendemos la construcción de un colectivo. La vida es circunstancias y cada uno tiene que pasar por la experiencia. Lo que hay que fortalecer mucho es esto de lo ideológico para que, en ese devenir, cuando se sumen a otras experiencias… qué se yo… El teatro griego…
-¿Vivís de esto?
-Trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación, por una beca de producción. A su vez, doy clases. Podría decir que sí, que vivo de esto. Tengo 29 años.
-¿Qué estás preparando?
-Un unipersonal que hicimos en Mar del Plata: Crónicas de un comediante. Y ahora lo voy a actuar, vamos a armar un colectivo de dirección con el Bachín. Como proyecto grupal hay dos o tres puntas. Un trabajo que parte de un texto de Brecht: el poema La lección del soldado muerto, al que le imprimimos una idea. Pensar en la xenofobia como una herramienta de dominación: lo racial, lo ideológico, lo político. Otra idea que tenemos es la historia universal a partir del dinero, del valor, tomando como situación conflictiva el crack del 29. Pero lo ambientamos acá, en la Argentina.
La comedia mecánica
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