El elenco de La Pesca, su obra actualmente en cartel, junto a Ricardo Bartís
Entrevista publicada en la revista La Mano, en agosto de 2005. Fue realizada con motivo de haberse estrenado De mal en peor, una de las mejores propuestas teatrales de ese año.
Maestro de actores, director inquieto, tiene cara de malo pero es dueño de un humor sabio.
Por Pablo Gorlero
El tipo te abre las puertas de su casa. Su casa es un teatro. Antes era un depósito de ambulancias. Ahora es un lugar precioso por donde deambulan asistentes, actores, gente que lo saluda. El tipo te lleva a la cocina, que está al lado de la sala y te prepara unos mates. Serio. Mientras pone la pava da la sensación de que está planeando una nueva obra. Se sienta, te mira a los ojos como para hacer su propia descripción de personaje y, después, comienza a hablar de lo que más le gusta: el teatro.
Desde 1981, Ricardo Bartís dirige su propio grupo: el Sportivo Teatral de Buenos Aires, que está instalado en el alma de Palermo Viejo. Sí, nada de Soho, ni de Hollywood. No serían términos a emplear con este maestro.
Allí estrenó hace dos meses su último trabajo: De mal en peor, una obra inteligente desde donde se la mire, que rinde homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez. No es que reformule ningún texto del autor, sino que plantea un conflicto con personajes reconocibles de aquella pluma que dio el pase inicial al realismo naturalista rioplatense. Cuando entrás al Sportivo hay como una exposición de objetos pertenecientes a Mary Helen Hutton, una maestra norteamericana que llegó a la Argentina en 1858 en el contingente pedido por Sarmiento para el desarrollo de la alfabetización popular. En 1860 fue raptada por los indios y permaneció cautiva 26 años. El gobierno la indemnizó pero fue entregada en custodia a una familia patricia: los Méndez Uriburu, con la condición de que creara un museo sobre sus avatares. Cuando comienza la historia se ven a dos familias: estos Méndez Uriburu y los Rocatagioni, que conviven en una casona porteña. Ellos comparten un proyecto económico y se endeudaron hasta la médula. No pueden salir de ese brete y ven cómo, de manera irremediable, corren el riesgo de descender en la escala social. No saben cómo salir del paso, y ni siquiera cuentan con los títulos de la vieja norteamericana. Encima, les cae el cuco en casa: un anarquista que pretende a la chica de la familia. Es una postal argentina que podría trasladarse muy bien al hoy.
Se empezó a gestar en abril de 2004 con algunos de sus estudiantes. Como ya no da clases como antes, sino en períodos cortos, sus alumnos se sentían en banda. Les sugirió que vayan los jueves, para improvisar y así empezaron a trabajar esos textos.
-¿Por qué un solo día a la semana?
-Porque había una actriz rosarina estupenda, Claudia Cantero, que viajaba especialmente para trabajar con nosotros. También hay un actor cordobés, pero él se instaló acá. Entonces empezamos a sufrir un problema severo: nos salía 400 pesos al mes bancarle el micro a Claudia.
-Ah… pero otro hubiera buscado a otra actriz… o la hubiese dicho: arreglate, piba…
-Era parte del grupo. Pero estuvo muy amable el investigador y periodista Jorge Dubatti, que nos consiguió gente que pagaba diez pesos para ver los ensayos: el proceso de trabajo. Ensayábamos una hora y el tiempo restante se convertía en un ensayo público. Nos ayudaba a juntar la plata para pagar el micro. Ese entusiasmo de los ensayos motorizó la propuesta.
-¿La idea surgió en las clases?
-Si bien Sánchez es un autor que se utiliza, en este caso adquirió un rango específico. Sabíamos que había una estructura familiar y que unas narraciones paralelas existían: como la de Mary Hellen, el joven anarquista y ese tal Ramos, el personaje omnímodo con el que tienen la deuda. La literatura de Sánchez nos ayudó en términos de situaciones.
-¿Qué salió primero: la idea o la literatura de Florencio Sánchez?
-La literatura de Sánchez funciona como una buena excusa, con un rango intelectual y de apasionamiento, pero ya estaba claro que no iba a ser ni una versión de una obra de ese autor, ni un traslado, ni un popurrí. Era una referencia, un homenaje amoroso a esa literatura y a ese hombre en particular.
-¿Se conversa mucho en el proceso?
-No. El eje es el ensayo, la improvisación como fundamento y la creencia de que no va a haber campo de representación, sino una construcción que provendrá de la escena misma. A su vez, con la peculiaridad de un espacio como éste, con tres puertas. Eso nos iba a permitir un juego dinámico, un poco tipo vodevil, género al cual el teatro le debe muchísimo. En general está mal visto, está pensado como un género menor. Incorrecto: es importantísimo y recorre la historia del teatro en distintos momentos. Sería lo que es dado en llamar las comedias de puertas. Esto es una dinámica escénica muy vinculada al espacio.
-Otros directores se rasgarían las vestiduras. Vos no tenés menosprecio por el humor, el vodevil o el realismo.
-Eso escapa a mí, pero también es cierto que uno, cuando produce, establece discusiones no solamente con la realidad, sino también con las formas de producción teatral contemporánea. A mí me parece que este espectáculo es, una vez más, una decisiva discusión con lo que se ha dado en llamar la modernidad, o las presuntas vanguardias modernas. Ya en términos de vanguardia, corresponde a una hipótesis de país inexistente, porque no es un país industrializado donde las vanguardias artísticas existan. Entonces en un país donde todos somos off, la presunción de la vanguardia sería una especie de broma. Aún así hay un sector de la producción teatral que, en los últimos tiempos, ha vuelto a lo que se ha dado en llamar el naturalismo o modalidades lavadas de expresividad y de un lugar de vuelta de sometimiento de los cuerpos actorales a las narraciones tradicionales, es decir, a las situaciones de narración. Y la hipótesis de que hay un origen, una verdad, un logos previo a la escena y que ésta se va a encargar de poner en escena esa verdad previa. Lo que pasa es que hay un tratamiento específico también con el lenguaje de la escritura entendiendo eso como un procedimiento. Pero es la potencia de la actuación la que va a imponer esa melodía o esa sinfonía escénica o ese intento de algo que tenga que ver con una esfera más rítmica.
-A los dramaturgos no les gusta nada esto que decís… Los relega a un plano menor en importancia.
-Por lo general el dramaturgo se cree que es el autor de la obra y presupone que proletariza las demás áreas. Entonces se cree que el director va a ser un traductor del autor y el actor un intérprete. Esa es una presunción que circula y es el teatro dominante, pero se puede hacer de otra manera y no es solamente una cuestión de técnicas o gustos, sino una visión del mundo, del hombre. Hay una ideología política profunda, porque es en el plano de las formas donde se da lo revolucionario. Primero, la idea de no tomar la realidad como una fuente de reproducción porque la realidad está capturada, la realidad es una ficción estabilizada durante cientos de años.
-También sería más fácil…
-Sí, es una cuestión de oficio, que no está mal y sería eficaz. Pero si se siguieran los señalamientos del autor, desarrollando los componentes psicológicos y las lógicas de comportamiento expresivo que los personajes formulen, parecería que la obra se hace, se realiza y se llega a concluir. Esa situación de la representación no queda excluida en la construcción. El peligro es sistemático. Hay algo de la potencia afirmativa de la actuación que no está puesta ni en la historia, ni en la narración.
-¿Creés que hay engolosinamientos en los teatristas porteños?
-Hay modas conceptuales. Buenos Aires es una ciudad muy adepta a eso. A veces aparecen algunas modas que duran lo que un lirio. Por ejemplo, el teatro de la imagen, que en los 90 tuvo una especie de brote. Iba a durar un tiempo muy acotado porque toma un aspecto parcial de la resolución. El problema principal es la narración. Se puede narrar sin tomar la idea de lo poético como lo abstracto o lo raro. Yo sigo teniendo vínculos con las tradiciones del teatro argentino.
-¿Como definirías a tu teatro?
-La verdad, creo que nuestro nivel intelectual en la Argentina de los últimos años ha sufrido una derrota brutal. Pertenecemos a un país con una tradición teatral extraordinaria, y de una vitalidad envidiable. No conozco otros. Europa tiene una visión didáctica y su propio iluminismo le hace tener un teatro aburrido y endeble. En América, con Chile y Uruguay, tenemos tradición de autores, dirección y de actuación. Hay unos 300 actores argentinos imposibles de no ser considerados entre los mejores del mundo, con una enorme capacidad de producir más de un discurso a la vez. Todo argentino que se precie sabe que cuando se habla de una cosa se habla de otra cosa, a la vez. En lo teatral eso es un elemento constitutivo, sería narrar dos elementos que se cuestionen y produzcan otra conmoción. No veo mucha gente que haga eso en Buenos Aires. Eso es lo teatral. El teatro depende mucho más de otras artes y queda muy obligado a un pensamiento muy obvio: si se va a entender o no, si va a ser o no reconocido. Hay una preeminencia insoportable sobre la palabra.
-¿Vos ves teatro?
-Sí. No mucho porque temo deprimirme y dudar de mi propio trabajo. No lo digo ni con simpatía ni irónicamente. Veo con mucho interés las producciones de algunas personas en particular. Le tengo un enorme respeto a Pompeyo Audivert. Es una personalidad importantísima, como actor, investigador y director. Por supuesto, agradezco al teatro oficial que recupere a Alejandro Urdapilleta, que lo va a dirigir Surúa.
-Te cuento que ya no…
-¿No está más? Qué pena. Porque es un motivo de orgullo y de alegría verlo actuar. Es nuestro mejor actor por varios kilómetros en el sentido que siempre está excedido, siempre quiebra algo, siempre produce una intensidad y una poética que genera alegría y ganas de vivir y de actuar. Cristina Banegas también. Es demoledora.
-Vas a ver actores más que directores…
-Sí, tengo ciertas dificultades. Seguramente por celos, por envidia o competencia malsana (Se ríe).
-¿Cómo es eso?
-Porque los lenguajes no son inocuos. Los lenguajes cuestionan los lenguajes. Hay ciertos modelos de teatralidad que no es que sean diferentes en esos términos, sino que ponen en discusión lo que yo hago y pienso sobre el teatro. Yo soy fuerte acá. En la esquina soy una debilidad total.
-¿Tu teatro es incompatible con lo comercial?
-Te lo digo ingenuamente y de manera absolutamente patotera: vengo haciendo éxitos desde hace diez años. Todos mis espectáculos han sido exitosos acá y en el mundo. Pero lo fueron porque no tenían ninguna presunción de índole comercial, porque tenían un proyecto minoritario y un vínculo minoritario con el espectador. A mí me gustan los actores, ver sus detalles, su transpiración, sus ojos. Eso no se puede ver desde la fila quince. No se puede poner a 11 personas en 10 metros cuadrados si no tenés un detalle espacial llevado al enloquecimiento del detalle. Pero esas situaciones devienen de la escena, de la necesidad de la creación de un pulso escénico, de la combinación de planos. Pero no aparecen como ideas visuales, escenográficas o de imágenes. Sino como consecuencias dinámicas de la escena. Las veces que me llamaron para hacer teatro comercial, sentí que no iba a poder hacerlo. Después me he encargado de hacer la suficiente cantidad de lío como para que ya no me llame nadie. Eso te coloca decididamente al margen no momentáneo sino decisivo. Y está muy bien que así sea… No lo reivindico, es evidente que yo hago un teatro en contra de otros teatros. Y está bien que no me llamen. No me llama ni siquiera el teatro San Martín. Mucho menos, a un productor no le interesaría hacer una obra para 50 espectadores. De todos modos, soy un privilegiado en la posibilidad de viajar y poder mostrar nuestro trabajo en festivales internacionales. He tenido mucha suerte.
Política y literatura
No es la primera vez que Bartís se mete con la literatura. En El pecado que no se puede nombrar lo hizo con Los siete locos y Lanzallamas, de Roberto Arlt; en La última cinta magnética, con Beckett; en Donde más duele, con la figura del Don Juan; y antes con Hamlet, de Shakespeare; y Muñeca, de Armando Discépolo. Bartís no sólo tiene la capacidad de observar con una agudeza admirable, sino que desmenuza los textos, los profana, saca ideas y los tamiza de un humor implacable.
El es serio, pero entre mate y mate, te das cuenta de que tiene un humor exquisito, cargado de ideología.
-¿Por qué esta ligazón de tus obras con la literatura?
-Es una excusa. Están concebidas más bien como ideas de vínculos de homenajes a ciertas formas de la escritura que conllevan la posibilidad de entusiasmar y ver cuál es el traslado. En este caso yo quería hablar de la deuda. En la época de Sánchez hay un intento no didáctico de tomar lo social y trasladarlo al seno de la estructura familiar. Ahí surge esa sensación oscura y confusa de no saber porqué se debe, cómo eso desgasta y produce una actitud temerosa donde uno empieza a entregar a su madre con tal de zafar. Y que eso es un núcleo argentino. Si no Menem no podría haber sido el presidente dos veces o no podría haber existido la dictadura militar. La desidia, la falta de esperanzas va siendo útil para ciertos proyectos de dominación. Y eso tiene traslado en cosas más sutiles, más privadas, más tremendas, que son la falta de esperanza, la confusión, la debilidad, de un cuestionamiento a algo esencial que uno no termina de entender qué es. Por supuesto, después viene lo concreto: millones de compatriotas comiendo de la basura, gente que se muere de hambre, los chicos que serán menos inteligentes que en los países del primer mundo porque no tienen proteínas, la irrupción demencial y demoníaca de la religión y de la Iglesia en nuestra vida pública y cultural o la entrega de los bienes de peso en el país. En mi teatro hay esa violencia y esa furia decidida y mantenida. Dicho esto con simpatía. Jamás olvido el perdón. Jamás. La prostitución de todo valor moral, la ausencia de la palabra, la amistad, la confianza, la solidaridad… Hay una culpabilidad manifiesta por parte de los que ocupan los gobiernos de turno y hay una estructura mafiosa que llevará un tiempo largo desmontar. Me parece que entonces el hacer teatro o el intentar desarrollar en el campo de la belleza algún tipo de alternativa defensiva y de ataque ante semejante cosa es en lo único que encuentro algún sentido.
-¿Por qué estás dejando de dar clases?
-Porque me desgasta mucho. A mí me conmueve el ensayo, donde por ejemplo, una persona viene de viajar cuatro horas desde Rosario, se vuelve a Retiro para esperar una hora más y, luego, viajar otras cuatro. Todo sin que nadie le pague un mango o le de un sánguche caliente. Ahí hay pasión irrefrenable. Por el contrario, en la clase esa situación está determinada por un acuerdo económico. Dar clases me permite mantener este lugar. Pero ya no doy más. Hace 25 años que doy clases. Y siento que yo también me burocratizo, me estupidizo, me repito, me siento cada vez más imbécil. Sigo dando porque no tengo otra forma de vivir, pero las he reducido al máximo. Son cuatrimestrales y después derivo a las personas. Ahora, encima, me hinchan las pelotas con el tema de Cromagnon, producto de la caja negra de la corrupción. A los teatros independientes se nos obliga a una serie de cosas, y nos quieren legislar y nos amenazan con cerrarnos los espacios. Hace veinte años que repetimos lo mismo y eso te agota. No me sorprende que no vengan a nuestros teatros los secretarios de cultura, ya sean los posmo radicales como ese muchacho Lopérfido; o Telerman, con su estilo campechano peronista, típicamente mafioso. Ellos prefieren sostener un encuentro casual en el Museo Renault o en el Malba, que son los lugares que tienen cierto prestigio para mostrarse. La situación que desgasta es que el Estado actúa como enemigo de la cultura. No esperamos que nos ayude, pero por lo menos que no ponga tantas trabas. Y ahora joden con el tema de los matafuegos.
-Los otros días fui a una fiesta donde entraba más gente que en tu teatro… y no había matafuegos.
-¡Cuando hacés una obra de teatro hacés menos lío! En una fiesta la gente bebe, se fuma un porro o tiene ganas de moderle algo a alguien. Es absolutamente absurdo.
Entrevista publicada en la revista La Mano, en agosto de 2005. Fue realizada con motivo de haberse estrenado De mal en peor, una de las mejores propuestas teatrales de ese año.
Maestro de actores, director inquieto, tiene cara de malo pero es dueño de un humor sabio.
Por Pablo Gorlero
El tipo te abre las puertas de su casa. Su casa es un teatro. Antes era un depósito de ambulancias. Ahora es un lugar precioso por donde deambulan asistentes, actores, gente que lo saluda. El tipo te lleva a la cocina, que está al lado de la sala y te prepara unos mates. Serio. Mientras pone la pava da la sensación de que está planeando una nueva obra. Se sienta, te mira a los ojos como para hacer su propia descripción de personaje y, después, comienza a hablar de lo que más le gusta: el teatro.
Desde 1981, Ricardo Bartís dirige su propio grupo: el Sportivo Teatral de Buenos Aires, que está instalado en el alma de Palermo Viejo. Sí, nada de Soho, ni de Hollywood. No serían términos a emplear con este maestro.
Allí estrenó hace dos meses su último trabajo: De mal en peor, una obra inteligente desde donde se la mire, que rinde homenaje a la dramaturgia de Florencio Sánchez. No es que reformule ningún texto del autor, sino que plantea un conflicto con personajes reconocibles de aquella pluma que dio el pase inicial al realismo naturalista rioplatense. Cuando entrás al Sportivo hay como una exposición de objetos pertenecientes a Mary Helen Hutton, una maestra norteamericana que llegó a la Argentina en 1858 en el contingente pedido por Sarmiento para el desarrollo de la alfabetización popular. En 1860 fue raptada por los indios y permaneció cautiva 26 años. El gobierno la indemnizó pero fue entregada en custodia a una familia patricia: los Méndez Uriburu, con la condición de que creara un museo sobre sus avatares. Cuando comienza la historia se ven a dos familias: estos Méndez Uriburu y los Rocatagioni, que conviven en una casona porteña. Ellos comparten un proyecto económico y se endeudaron hasta la médula. No pueden salir de ese brete y ven cómo, de manera irremediable, corren el riesgo de descender en la escala social. No saben cómo salir del paso, y ni siquiera cuentan con los títulos de la vieja norteamericana. Encima, les cae el cuco en casa: un anarquista que pretende a la chica de la familia. Es una postal argentina que podría trasladarse muy bien al hoy.
Se empezó a gestar en abril de 2004 con algunos de sus estudiantes. Como ya no da clases como antes, sino en períodos cortos, sus alumnos se sentían en banda. Les sugirió que vayan los jueves, para improvisar y así empezaron a trabajar esos textos.
-¿Por qué un solo día a la semana?
-Porque había una actriz rosarina estupenda, Claudia Cantero, que viajaba especialmente para trabajar con nosotros. También hay un actor cordobés, pero él se instaló acá. Entonces empezamos a sufrir un problema severo: nos salía 400 pesos al mes bancarle el micro a Claudia.
-Ah… pero otro hubiera buscado a otra actriz… o la hubiese dicho: arreglate, piba…
-Era parte del grupo. Pero estuvo muy amable el investigador y periodista Jorge Dubatti, que nos consiguió gente que pagaba diez pesos para ver los ensayos: el proceso de trabajo. Ensayábamos una hora y el tiempo restante se convertía en un ensayo público. Nos ayudaba a juntar la plata para pagar el micro. Ese entusiasmo de los ensayos motorizó la propuesta.
-¿La idea surgió en las clases?
-Si bien Sánchez es un autor que se utiliza, en este caso adquirió un rango específico. Sabíamos que había una estructura familiar y que unas narraciones paralelas existían: como la de Mary Hellen, el joven anarquista y ese tal Ramos, el personaje omnímodo con el que tienen la deuda. La literatura de Sánchez nos ayudó en términos de situaciones.
-¿Qué salió primero: la idea o la literatura de Florencio Sánchez?
-La literatura de Sánchez funciona como una buena excusa, con un rango intelectual y de apasionamiento, pero ya estaba claro que no iba a ser ni una versión de una obra de ese autor, ni un traslado, ni un popurrí. Era una referencia, un homenaje amoroso a esa literatura y a ese hombre en particular.
-¿Se conversa mucho en el proceso?
-No. El eje es el ensayo, la improvisación como fundamento y la creencia de que no va a haber campo de representación, sino una construcción que provendrá de la escena misma. A su vez, con la peculiaridad de un espacio como éste, con tres puertas. Eso nos iba a permitir un juego dinámico, un poco tipo vodevil, género al cual el teatro le debe muchísimo. En general está mal visto, está pensado como un género menor. Incorrecto: es importantísimo y recorre la historia del teatro en distintos momentos. Sería lo que es dado en llamar las comedias de puertas. Esto es una dinámica escénica muy vinculada al espacio.
-Otros directores se rasgarían las vestiduras. Vos no tenés menosprecio por el humor, el vodevil o el realismo.
-Eso escapa a mí, pero también es cierto que uno, cuando produce, establece discusiones no solamente con la realidad, sino también con las formas de producción teatral contemporánea. A mí me parece que este espectáculo es, una vez más, una decisiva discusión con lo que se ha dado en llamar la modernidad, o las presuntas vanguardias modernas. Ya en términos de vanguardia, corresponde a una hipótesis de país inexistente, porque no es un país industrializado donde las vanguardias artísticas existan. Entonces en un país donde todos somos off, la presunción de la vanguardia sería una especie de broma. Aún así hay un sector de la producción teatral que, en los últimos tiempos, ha vuelto a lo que se ha dado en llamar el naturalismo o modalidades lavadas de expresividad y de un lugar de vuelta de sometimiento de los cuerpos actorales a las narraciones tradicionales, es decir, a las situaciones de narración. Y la hipótesis de que hay un origen, una verdad, un logos previo a la escena y que ésta se va a encargar de poner en escena esa verdad previa. Lo que pasa es que hay un tratamiento específico también con el lenguaje de la escritura entendiendo eso como un procedimiento. Pero es la potencia de la actuación la que va a imponer esa melodía o esa sinfonía escénica o ese intento de algo que tenga que ver con una esfera más rítmica.
-A los dramaturgos no les gusta nada esto que decís… Los relega a un plano menor en importancia.
-Por lo general el dramaturgo se cree que es el autor de la obra y presupone que proletariza las demás áreas. Entonces se cree que el director va a ser un traductor del autor y el actor un intérprete. Esa es una presunción que circula y es el teatro dominante, pero se puede hacer de otra manera y no es solamente una cuestión de técnicas o gustos, sino una visión del mundo, del hombre. Hay una ideología política profunda, porque es en el plano de las formas donde se da lo revolucionario. Primero, la idea de no tomar la realidad como una fuente de reproducción porque la realidad está capturada, la realidad es una ficción estabilizada durante cientos de años.
-También sería más fácil…
-Sí, es una cuestión de oficio, que no está mal y sería eficaz. Pero si se siguieran los señalamientos del autor, desarrollando los componentes psicológicos y las lógicas de comportamiento expresivo que los personajes formulen, parecería que la obra se hace, se realiza y se llega a concluir. Esa situación de la representación no queda excluida en la construcción. El peligro es sistemático. Hay algo de la potencia afirmativa de la actuación que no está puesta ni en la historia, ni en la narración.
-¿Creés que hay engolosinamientos en los teatristas porteños?
-Hay modas conceptuales. Buenos Aires es una ciudad muy adepta a eso. A veces aparecen algunas modas que duran lo que un lirio. Por ejemplo, el teatro de la imagen, que en los 90 tuvo una especie de brote. Iba a durar un tiempo muy acotado porque toma un aspecto parcial de la resolución. El problema principal es la narración. Se puede narrar sin tomar la idea de lo poético como lo abstracto o lo raro. Yo sigo teniendo vínculos con las tradiciones del teatro argentino.
-¿Como definirías a tu teatro?
-La verdad, creo que nuestro nivel intelectual en la Argentina de los últimos años ha sufrido una derrota brutal. Pertenecemos a un país con una tradición teatral extraordinaria, y de una vitalidad envidiable. No conozco otros. Europa tiene una visión didáctica y su propio iluminismo le hace tener un teatro aburrido y endeble. En América, con Chile y Uruguay, tenemos tradición de autores, dirección y de actuación. Hay unos 300 actores argentinos imposibles de no ser considerados entre los mejores del mundo, con una enorme capacidad de producir más de un discurso a la vez. Todo argentino que se precie sabe que cuando se habla de una cosa se habla de otra cosa, a la vez. En lo teatral eso es un elemento constitutivo, sería narrar dos elementos que se cuestionen y produzcan otra conmoción. No veo mucha gente que haga eso en Buenos Aires. Eso es lo teatral. El teatro depende mucho más de otras artes y queda muy obligado a un pensamiento muy obvio: si se va a entender o no, si va a ser o no reconocido. Hay una preeminencia insoportable sobre la palabra.
-¿Vos ves teatro?
-Sí. No mucho porque temo deprimirme y dudar de mi propio trabajo. No lo digo ni con simpatía ni irónicamente. Veo con mucho interés las producciones de algunas personas en particular. Le tengo un enorme respeto a Pompeyo Audivert. Es una personalidad importantísima, como actor, investigador y director. Por supuesto, agradezco al teatro oficial que recupere a Alejandro Urdapilleta, que lo va a dirigir Surúa.
-Te cuento que ya no…
-¿No está más? Qué pena. Porque es un motivo de orgullo y de alegría verlo actuar. Es nuestro mejor actor por varios kilómetros en el sentido que siempre está excedido, siempre quiebra algo, siempre produce una intensidad y una poética que genera alegría y ganas de vivir y de actuar. Cristina Banegas también. Es demoledora.
-Vas a ver actores más que directores…
-Sí, tengo ciertas dificultades. Seguramente por celos, por envidia o competencia malsana (Se ríe).
-¿Cómo es eso?
-Porque los lenguajes no son inocuos. Los lenguajes cuestionan los lenguajes. Hay ciertos modelos de teatralidad que no es que sean diferentes en esos términos, sino que ponen en discusión lo que yo hago y pienso sobre el teatro. Yo soy fuerte acá. En la esquina soy una debilidad total.
-¿Tu teatro es incompatible con lo comercial?
-Te lo digo ingenuamente y de manera absolutamente patotera: vengo haciendo éxitos desde hace diez años. Todos mis espectáculos han sido exitosos acá y en el mundo. Pero lo fueron porque no tenían ninguna presunción de índole comercial, porque tenían un proyecto minoritario y un vínculo minoritario con el espectador. A mí me gustan los actores, ver sus detalles, su transpiración, sus ojos. Eso no se puede ver desde la fila quince. No se puede poner a 11 personas en 10 metros cuadrados si no tenés un detalle espacial llevado al enloquecimiento del detalle. Pero esas situaciones devienen de la escena, de la necesidad de la creación de un pulso escénico, de la combinación de planos. Pero no aparecen como ideas visuales, escenográficas o de imágenes. Sino como consecuencias dinámicas de la escena. Las veces que me llamaron para hacer teatro comercial, sentí que no iba a poder hacerlo. Después me he encargado de hacer la suficiente cantidad de lío como para que ya no me llame nadie. Eso te coloca decididamente al margen no momentáneo sino decisivo. Y está muy bien que así sea… No lo reivindico, es evidente que yo hago un teatro en contra de otros teatros. Y está bien que no me llamen. No me llama ni siquiera el teatro San Martín. Mucho menos, a un productor no le interesaría hacer una obra para 50 espectadores. De todos modos, soy un privilegiado en la posibilidad de viajar y poder mostrar nuestro trabajo en festivales internacionales. He tenido mucha suerte.
Política y literatura
No es la primera vez que Bartís se mete con la literatura. En El pecado que no se puede nombrar lo hizo con Los siete locos y Lanzallamas, de Roberto Arlt; en La última cinta magnética, con Beckett; en Donde más duele, con la figura del Don Juan; y antes con Hamlet, de Shakespeare; y Muñeca, de Armando Discépolo. Bartís no sólo tiene la capacidad de observar con una agudeza admirable, sino que desmenuza los textos, los profana, saca ideas y los tamiza de un humor implacable.
El es serio, pero entre mate y mate, te das cuenta de que tiene un humor exquisito, cargado de ideología.
-¿Por qué esta ligazón de tus obras con la literatura?
-Es una excusa. Están concebidas más bien como ideas de vínculos de homenajes a ciertas formas de la escritura que conllevan la posibilidad de entusiasmar y ver cuál es el traslado. En este caso yo quería hablar de la deuda. En la época de Sánchez hay un intento no didáctico de tomar lo social y trasladarlo al seno de la estructura familiar. Ahí surge esa sensación oscura y confusa de no saber porqué se debe, cómo eso desgasta y produce una actitud temerosa donde uno empieza a entregar a su madre con tal de zafar. Y que eso es un núcleo argentino. Si no Menem no podría haber sido el presidente dos veces o no podría haber existido la dictadura militar. La desidia, la falta de esperanzas va siendo útil para ciertos proyectos de dominación. Y eso tiene traslado en cosas más sutiles, más privadas, más tremendas, que son la falta de esperanza, la confusión, la debilidad, de un cuestionamiento a algo esencial que uno no termina de entender qué es. Por supuesto, después viene lo concreto: millones de compatriotas comiendo de la basura, gente que se muere de hambre, los chicos que serán menos inteligentes que en los países del primer mundo porque no tienen proteínas, la irrupción demencial y demoníaca de la religión y de la Iglesia en nuestra vida pública y cultural o la entrega de los bienes de peso en el país. En mi teatro hay esa violencia y esa furia decidida y mantenida. Dicho esto con simpatía. Jamás olvido el perdón. Jamás. La prostitución de todo valor moral, la ausencia de la palabra, la amistad, la confianza, la solidaridad… Hay una culpabilidad manifiesta por parte de los que ocupan los gobiernos de turno y hay una estructura mafiosa que llevará un tiempo largo desmontar. Me parece que entonces el hacer teatro o el intentar desarrollar en el campo de la belleza algún tipo de alternativa defensiva y de ataque ante semejante cosa es en lo único que encuentro algún sentido.
-¿Por qué estás dejando de dar clases?
-Porque me desgasta mucho. A mí me conmueve el ensayo, donde por ejemplo, una persona viene de viajar cuatro horas desde Rosario, se vuelve a Retiro para esperar una hora más y, luego, viajar otras cuatro. Todo sin que nadie le pague un mango o le de un sánguche caliente. Ahí hay pasión irrefrenable. Por el contrario, en la clase esa situación está determinada por un acuerdo económico. Dar clases me permite mantener este lugar. Pero ya no doy más. Hace 25 años que doy clases. Y siento que yo también me burocratizo, me estupidizo, me repito, me siento cada vez más imbécil. Sigo dando porque no tengo otra forma de vivir, pero las he reducido al máximo. Son cuatrimestrales y después derivo a las personas. Ahora, encima, me hinchan las pelotas con el tema de Cromagnon, producto de la caja negra de la corrupción. A los teatros independientes se nos obliga a una serie de cosas, y nos quieren legislar y nos amenazan con cerrarnos los espacios. Hace veinte años que repetimos lo mismo y eso te agota. No me sorprende que no vengan a nuestros teatros los secretarios de cultura, ya sean los posmo radicales como ese muchacho Lopérfido; o Telerman, con su estilo campechano peronista, típicamente mafioso. Ellos prefieren sostener un encuentro casual en el Museo Renault o en el Malba, que son los lugares que tienen cierto prestigio para mostrarse. La situación que desgasta es que el Estado actúa como enemigo de la cultura. No esperamos que nos ayude, pero por lo menos que no ponga tantas trabas. Y ahora joden con el tema de los matafuegos.
-Los otros días fui a una fiesta donde entraba más gente que en tu teatro… y no había matafuegos.
-¡Cuando hacés una obra de teatro hacés menos lío! En una fiesta la gente bebe, se fuma un porro o tiene ganas de moderle algo a alguien. Es absolutamente absurdo.
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