Imágenes de Cautiverio
Cinco puertas (izq.) y La cuna vacía (der.)
Imágenes de Del otro lado del mar
Entrevista realizada en octubre de 2007 para el diario La Nación. Este es el "crudo" de ese reportaje, prácticamente sin editar. Lo publico para que se pueda degustar mucho más la charla con este excelente creativo en su esencia, en su naturalidad.
Omar Pacheco y una escena de Cinco puertas
Omar Pacheco y una escena de Cinco puertas
Los 25 años del Grupo de Teatro Libre
Omar Pacheco: pieza fundamental en el teatro independiente argentino
Por Pablo Gorlero
El encuentro del hombre y sus potenciales primarios no descubiertos, anulados por las aparentes seguridades y el aprendizaje social fue siempre una de las metas del Grupo de Teatro Libre (GTL), creado por Omar Pacheco, que acaba de cumplir 25 años de vida. Muchos todavía recuerdan esos tremendos afiches que inundaban las calles del Centro, que mostraban cuerpos desnudos, adentro de ataúdes, de pie, con imágenes contundentes. Y muchos otros recuerdan aquella casa chorizo de Almagro, en la que sucedía ese fenómeno que reflejaban los afiches y que se llamaba Cinco puertas , una de las mejores propuestas del off de los años 90. Formaba parte de la Trilogía del Horror, creada por el grupo, que completaban Memoria y Cautiverio . El Grupo de Teatro Libre siempre se caracterizó por su seriedad, su compromiso político e ideológico, una estética casi cinematográfica donde la imagen aplastaba a la palabra y los espectadores quedaban fulminados emocionalmente sobre el final de cada función. Para conmemorar este aniversario Omar Pacheco, a fines del año pasado, dispuso la reposición de sus dos últimos trabajos: Del otro lado del mar y La cuna vacía, en su teatro La Otra Orilla , de Urquiza 124, sitio al que se mudaron en 1998. También está prevista una exposición de fotografías, pinturas y dibujos de cuatro artistas titulada Restos de ensueños , los fines de semana de noviembre.
Omar Pacheco se exilió en 1977 a Nueva York, donde siguió formándose por las técnicas de los grandes maestros rusos, alemanes y franceses. Acá, en Buenos Aires, su maestra Hedi Crilla le dijo que no siga buscando por los métodos tradicionales y así fue formando su propia técnica. Volvió en 1982 y formó su Grupo de Teatro Libre. "Sabía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. Y mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su cuerpo en la totalidad. Es decir, hasta que el cuerpo no es libre, no se puede trabajar el potencial de la actuación del impulso, porque va a estar censurado por la cabeza", explica el director. "Encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos. El cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto."
-¿Cómo fueron los comienzos y el exilio?
-Participaba de un grupo como actor acá, después empecé en un proceso de investigación con alguna gente que era un desprendimiento de Pichon Riviere, del padre. Después me tuve que ir, en esa época, en el 77. Me fui con una beba chiquita. Me había ido a Nueva York porque había ido a ver a Oscar Chicone, que estaba en el Teatro del Sur. Me invitó a pasar unos días allá, dando unas charlas en las universidades. "Unos mangos vas a poder sacar", me dijo. Después me fui a buscar una beca en la Universidad de Yale, que la conseguí después de 6 meses de trabajo. Ahí me acomodé. Mientras tanto, trabajé en casas de fotografía, situaciones que, realmente, no eran muy agradables. Ahí empecé a investigar una línea de trabajo cuyo punto de partida es Connecticut. Cuando me instalé ahí empecé a encontrar diferencias entre todo el armamento de gente que realmente le dio algo sustentable al teatro. Desde antes de Stanislavsky para acá, pasando por todos los rusos, los alemanes, por las experiencias más ligadas al ritual, como Grotowsky, cosas de Kantor o de Artaud. Entonces encontré alguna línea que no estaba explorada y que no remitía a nada. Que no justifica un futuro en el cual caigas al naturalismo o la memoria emotiva o a una estructura convencional de un teatro a la italiana. Ahí apareció también Peter Brook... tengo seminarios y encuentros en la casa de Eugene O'Neill, donde llegaron argentinos: Griselda Gambaro, Alberto Adellach, a quien le di charla, habitación y contención porque estaba muy angustiado viviendo en España con su familia. Es en esa época en la que empiezo a gestar una línea de trabajo. Me dan mucho dinero para trabajar, lo habo en la Universidad de Yale y creé Exilio Hoy.
-¿Esa búsqueda que tenías de un método de laburo era por oposición o por buscar una alternativa real?
-Era por insatisfacción. Acá, trabajando con Hedi Crilla me dijo: “Buscá otra cosa. Esto no te interesa”. Ya había trabajado con directores de mucho renombre. En realidad sentía que estaba agotado, sentía que la interlocución que tenía con los actores no tenía una “visceralidad”, una vitalidad de transferencia muy fuerte… que por ahí alguna cosa pasaba y si algo pasó hay que rescatarlo. Si el actor me decía que no, me sentía muy frustrado. Para arribar a eso hay que estar en un estado muy especial. Entonces decía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. A veces ese hombre tiene una cabeza muy grande y es un gran intelectual, pero no tiene nada a flor de piel para darme. Y a veces es primitivo, como yo llamo: el actor analfabeto. Es un hombre que te nutre tanto que te hace ingresar a su estado. Y ya participás de otro tiempo, otro espacio y está la creación. Bueno, eso es lo que sucedió por aquél entonces. Regresé, traté de confrontar y fui a Brasil. Recorrí todo ese país, donde hice unas experiencias muy al límite. Los brasileños no tienen ningún tipo de prurito o inhibición con el cuerpo.
-Ahí todavía en forma individual, todavía no en grupo…
-En realidad la búsqueda siempre fue individual. Pero siempre fue con gente que acompañara esa búsqueda.
-Es decir ibas armando grupos y los dejabas por el camino…
-En los Estados Unidos, por ejemplo, tengo un grupo en la Universidad. Todos los años voy a ver cómo están. (Sonríe) A veces me deprimo un poco, otras me pongo feliz… En Brasil, lo mismo. Lo que sucede es que, cuando dejás un grupo y volvés, casi no encontrás a nadie de los que dejaste. Lo más difícil que hay en la vida es conservar la permanencia. Y lo más importante para justificar un método de trabajo también es la permanencia. Yo puedo decir que algo funcionó recién en un mes o en cinco. Lo difícil es decir que funcionó en diez o quince años. Entonces me parece que ahí está la coherencia. No significa seguir siendo el mismo, sino seguir avanzando y forzando los límites que te ponés en el camino para, cada vez, transgredir más, y cada vez, ir más a lo medular, profundizar más en lo que estás haciendo. Con lo cual, a veces, se entra en pánico porque es meterse en un pozo oscuro o en una habitación vacía. Tenés todo para crear. Cuando tenés toda la libertad para hacer esto no sabés qué hacer. Y esta es la experiencia que le planteo a la gente. En la vida es lo mismo. El que se pasa cuidando lo poquito que tiene se muere con eso. Y lo deshojó, lo mató, no lo hizo florecer; porque lo más importante es elegir, y a veces, irse de un lugar. Creo que estoy viviendo un momento de partidas. Por eso, a lo mejor, estoy obsesionado con esto. Hay momentos en los que hay cosas que tienen que terminar. Si no, en un tiempito más terminan de la peor manera. Entonces cuando volví a la Argentina dije: quiero siete actores que no piensen en ninguna producción, simplemente que se pongan al servicio de la investigación.
-¿En qué año fue?
-A principios de 1982. Y empecé a trabajar muy fuerte. Le planteé estas reglas de juego a la gente. Había una avidez interesante, se avecinaban aires frescos en cuanto a la democracia, las personas habían cambiado mucho, no había una renovación en el teatro y yo traía una cosa muy loca, muy fuerte, de mucho cuerpo, locura… de ir a fondo… en el buen sentido de la palabra… Se hacían talleres de 50 o 60 personas, en el teatro de Pedro Aleandro, en el Paso, el lugar de Angel Elizondo… Y ahí fui rescatando la gente que sentí que estaba para la experiencia y fuimos ocupando, como mínimo, 18 espacios, rompiéndolos y convirtiéndolos en lugares de trabajo.
-¿Ahí ya lo habías bautizado Grupo de Teatro Libre?
-Ahí era un grupo que no tenía un nombre específico. Era un trabajo que se estaba consolidando. Pero, en definitiva, se llamaba grupo de experimentación… talleres teatrales… me acuerdo una nota que, por aquel entonces, me hizo Osvaldo Quiroga cuando recién empezaba. Había una pancarta que decía taller actoral y existía toda una cuestión de salir a ver qué fortaleza tenía el actor para poder enfrentarse al público en un lugar adverso. Ahí hice una obra que se llamó Juan y los otros, que recorrió todo el interior del país. En 1984, ya como Grupo de Teatro Libre, con nuestros atuendos, fuimos al Festival Internacional de Teatro, de Córdoba. Esos dos años fueron de un intenso trabajo.
-Ahora se les llama “colectivos”. ¿Creés en los colectivos o siempre tiene que haber una cabeza?
-Primero no creo en la creación colectiva. Ni en Cuba la vi. Es un gran verso como hay otros versos de los sectores progresistas, donde parece muy bonito pero en definitiva es una puja de ideas, una confrontación desleal, donde siempre hay alguien que termina ejerciendo el poder sobre los demás. No he vivido experiencias que sean colectivas cuando se dice que son colectivos. He visto que alguno tiraba algún aporte pero, a veces, por no dejarlo afuera y después lo sacaban. La sensación del colectivo creo que tiene que ver con otro aspecto. Y este es un colectivo donde cada uno tiene una función. Si hay uno que sabe trabajar bien las luces, trabaja las luces. Porque ahí está su deseo, porque no se quiere exponer como actor y eso lo hace bien. Eso constituye un coletivo. Pero no es sentarse a crear. Yo nunca hice una obra con otra persona. Siempre traje una idea matriz. Sobre esa idea matriz me puse a trabajar. Claro que hubo alguna gente que aportó algún elemento. En algunas ocasiones ese elemento fue tan valioso que enriqueció mi propio trabajo, pero muchas veces tuve que decir: “chicos sino nos quedamos investigando en esto vamos a estar cuatro años. Es así, así, así”.
-¿Cuál era tu obsesión, al principio, a la hora de la creación?
-Mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su totalidad. Sentía que lo que producía la cabeza, como imaginario, el cuerpo estaba completamente inhabilitado para poder expresarlo. Censuras, problemas clericales, problemas de formación, educación, familia, mandato, había mucho prejuicio que no lo veía en Brasil, por ejemplo, de donde venía. Entonces dije: hasta que ese cuerpo no sea libre no podemos trabajar el potencial de la actuación del impulso. El impulso va a estar censurado por la cabeza, y la cabeza va a censurar a un cuerpo que no va a poder hacer lo que desea. Cuando digo hacer lo que desea no es hacer un happening y ponerse desnudo porque sí ni nada por el estilo, sino expresar con toda vitalidad esto que surge como algo que tiene que ver con la especulación, con la organización de la idea previa. Antes de eso hay un impulso más antropológico: esto es lo que siento y lo estoy haciendo. No sé si me estoy equivocando, pero te estoy dando toda mi verdad. Y me podés responder. Si tengo ganas de acariciarlo, voy a acariciarlo un poquito a ver qué pasa. Hay toda una cuestión de especulación, y no hay una entrega. Encontrar esto en ocho personas que estuvieron dispuestas a la experiencia me costó muchísimos lugares, muchísimo tiempo. Fue tirar paredes abajo, construir una mística de trabajo. Bueno, se empezó a conformar el grupo, y comenzaron las producciones… Empezó Obsesiones, en el Centro Cultural Recoleta, experiencias internas que tenían que ver con obras muy cortas para grupos de no menos de diez personas. Eran trabajos con pintores y músicos. Tengo todo el material grabado de eso, y terminaba en resoluciones mágicas. Pero era irrepetible. Entonces, como busco la perfección y la precisión en eso, decía cómo acercarse a ese elemento mágico sin que sea una improvisación. Por eso fui buscando en algunos lugares y encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos que dije: bueno… si esto apareció tiene que volver a acercarse a esto el hombre. Y era cuando se acercaba a través del cuerpo. El cuerpo había pasado por un lugar particular que él desconocía, no su cabeza, y aparecía de nuevo esta sensación de estallido de estado, de campo subjetivo, de lo que le había pasado más o menos en ese momento. O sea que teníamos casi localizado el deseo.
-¿La desesperación del actor por sentir inútil la palabra no te servía a la hora de la creación?
-Es que lo primero que hace el actor es tener el cuerpo abandonado, entregarse en el piso… como en el piso no piensa, todo estímulo se actúa… lo que aparece en el piso es una sensación de censura en la emisión, porque si aparece el dolor o el placer y se escucha su emisión, él se va a censurar. Dice: esta es mi voz dentro de estas 40 personas, van a creer que estoy masturbándome. Entonces ahí habría que encontrar la voz. Cuando se para. Y el proceso para pararse es larguísimo, es como alterar las leyes: hay que encontrar tonos musculares nuevos, desequilibrios nuevos. Siempre un lugar que uno desconozca del cuerpo. Tanto sentado, como parado, como caminando. Entonces: él se sienta distinto, no está cómodo, está en crisis, camina distinto. Y no salta, no cae de manera convencional. Entonces el cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto. Lo que tiene es un estado subjetivo de querer comunicarte algo muy particular: el dolor, la traición en un estado muy puro.
-¿Controlar los pesos, por ejemplo?
-Sí. Encontrar al límite los pesos. Trasladarlos. Conseguir tonos nuevos. Ese tono nuevo te hace construir una metáfora interna distinta. O sea, ya no pensás que pasa un coche por la calle. Eso ya no es un coche, ni es una calle. Porque estás preocupado por otra cosa.
-¿En qué espectáculo sentís que lograste todo ese trabajo?
-Siento que en el menos reconocido, el de menor convocatoria: Cautiverio. No era el momento oportuno para mostrarlo. La gente no estaba para verlo. Me equivoqué: era un deseo personal: ir al límite.
-¿Por qué no estaba preparada la gente?
-Porque se construían muchos signos. Parecía muy hermético y no lo era. Fue el espectáculo más costoso para mí. Trabajábamos como 25 personas. Siempre fue de una gran precisión. Pero como matriz, era el último de la Trilogía del Horror. Era un individuo que había generado una delación producto de la laceración, puesto en una época de la inquisición, remitiéndonos a la época de la dictadura. Y se jugaba con objetos fantásticos. Era bellísimo. Siento que era el más lindo pero que el que menos funcionó. Esto me llevaba a decir: puedo hacer algo más sencillo, la gente se puede ir mucho más cómoda, puedo ganar mucho más dinero… Pero sigo empecinado en que el tipo de teatro que quiero es esto.
-¿Te frustró? Es el único que no volviste a reponer…
-No. Me hizo sentir… No, no repuse Sueños y ceremonias tampoco, por ejemplo… Pero es verdad, he repuesto algunos otros… Es que era un espectáculo muy caro, mucha gente, mucha movilización de cosas. Ahora que estoy haciendo la retrospectiva, lo veo y digo: tiene imágenes desde la Pietá , hasta momentos que son de una belleza incalculable y tiene un contenido muy profundo. El que no puede hacer una lectura del contenido le parece que es forma: lo laburé con Cecilia Candia, que ahora está muy enojada conmigo no sé por qué cosa. Una chica que trabaja mucho con el Periférico de Objetos, con Ana Alvarado. Hizo mucha cuerda frotada… para mí fue uno de los espectáculos más plenos. Pero también hay momentos de Cinco Puertas… Nada de lo que hago puede estar disociado o generar como un funcionamiento ecléctico en la cosa, a menos que yo lo plantee.
-¿La semiología de tus obras es casual o deliberada?
-Todo lo que se dice y lo que se produce con esto que estás hablando tiene un rigor casi científico y de una precisión absoluta. No dejo nada librado al azar absolutamente nada aparente. En la fragmentación todo es posible. Si no tiene una estructura de justificación atrás, no tiene un concepto estético narrativo claro, si no hay una idea y un contenido que justifique la acción, prefiero detener la obra y decir que me está superando. Pero sin duda que hay como una construcción en la estructura narrativa… Ya casi no hay libro. El libro también lo escribe el actor. Por eso creo en el actor creador. Pero hay todo un corrimiento de lo formal absolutamente.
-Te decís director, pero formaste a muchos actores… ¿Te cuesta decir docente?
-Supuestamente lo que soy es orientador. Un tipo que formó generaciones y generaciones de actores. Te hablo de eso porque me los encuentro por la calle y me doy cuenta de lo viejo que estoy. Hay muchos que no se olvidan de las experiencias. Se fueron al cine, al teatro, pero esto les ha quedado como un modelo. En realidad, a mí me pone muy mal que me llamen maestro. Será por los años pero, en realidad, soy maestro de actores más que un tipo que tiene una producción de seis obras por año. Que las podría tener, y ganaría más plata y funcionaría mejor mi economía y mi vida… Pero qué es lo que hago después de 25 años: volver con una generación a lo que creo que no se debe perder nunca y es rescatar tratando de tener en cuenta lo que se hizo mal para no repetirlo. Y me voy a morir en esto.
-¿Tenés calculada cuánta gente pasó por el grupo?
-Cuando empecé en el peor de los momentos tenía tres clases de 20 o 25 personas, allá en 1982… Después he tenido unas 80 personas y tenía que trabajar con cuatro coordinadores. No creo en eso… Eso servía para poder explicar bases. Pero no puedo decir “fulano tiene un problema en su desplazamiento” cuando realmente su torso no puede relacionarse con el otro… Por ahí su zona baja sí, pero no su torso. Algo sucede ahí… Hay que trabajar sobre esa zona, pero sin que se de cuenta. Entonces hay que empezar a buscar trabajos de fricción y poner a una generadora como para que busque ese territorio de qué pasa con su rechazo ahí, con la no aceptación de esa zona de su cuerpo o la falta de compromiso de su cuerpo. Es un diagnóstico preciso. Una vez que lo resolvió le digo: “hace un año que pasaba esto, no te lo dije porque si no me ibas a mostrar que podías con el cuerpo”. En otras ocasiones digo: “Mirá, tu cabeza no está muy bien para este tipo de laburo, entonces te podés dar vuelta en este laburo. Voy al límite y no puedo trabajar para vos, sino para los demás, que tienen que empezar a romper con esquemas que son casi primarios”. Y sigo creyendo en esto: de avanzar en la profundidad de hasta donde llega el hombre, forzar sus propios límites, encontrar algunos nuevos.
-¿Reconocés etapas?
-Sí, claro. Hay momentos de una gran mística, otros que tuvieron que ver con mi necesidad… Saqué a un grupo en una primera etapa, con la Secretaría de Cultura, a hacer un relevamiento de trabajos en zonas marginales, trabajé en La Saladita, en villas, hasta hicimos animación en Córdoba, donde se rompió el primer grupo, que no entendió cómo venía la mano, se desmembró y estuvo tres meses trabajando ahí e hizo un desastre. Quedé muy mal parado. Eso me sirvió como experiencia y fue una etapa donde creí que el grupo estaba como para hacer una convivencia de tres meses. Porque acá estábamos casi conviviendo, pero era distinto el control que uno tenía. Después me quedé con otro grupo como más acotado, con un lineamiento mucho más de convicción de lo que estábamos haciendo: y empezaron los viajes internacionales y otro tipo de reconocimiento a pesar de que nunca se resolvió lo económico, que esta es una de las dificultades históricas del grupo. Por una visión casi purista mía: por un mal manejo mío de lo económico, porque nunca me fijé en eso y porque no vi crecer a Malena, mi hija. Ese fue un error grave que he cometido en mi vida. La llevaba al jardín de infantes y no la veía hasta el otro día que la llevaba de nuevo. Y esto no lo paga nadie, ni nadie te lo agradece, ni nadie te lo valora. Llegado el momento es tu apuesta. Esa apuesta tuvo convicciones muy profundas al volver de Italia y decidir comprar este espacio ( La Otra Orilla ). Creí que iba a ser lo más importante y fue uno de los peores momentos. Fue el momento en el que realmente vi lo peor que podía haber visto. Y puedo echarme todas las culpas porque era líder, e hice todo lo posible para sacarlo adelante. Son dos opciones. La gente que se va es porque dice: esto se hace muy difícil, acá hay que poner plata y antes estaba becado. Cuando todo el mundo se tiene que hacer cargo de un trámite, de ir al banco, eso no lo hace nadie y empiezan las deudas. Lógico, todos quieren hacer teatro.
-¿La nueva o la última etapa comenzó con Del otro lado del mar?
-Creo que la última. La definiría como la síntesis o el final de parte del grupo, de algunos sueños y del deseo de querer hacer algo personal o que tenga más trascendencia tal vez en cine o en el teatro más comercial, o buscando su propio camino. Y eso es valioso y se blanquea bien. Porque uno también forma actores para que tengan independencia. Lo que no me gusta es que eso no pueda ser expuesto claramente. Por lo general, a la gente le cuesta mucho explicar este tipo de cuestiones. Y soy un tipo muy “confrontativo” en este sentido. ¿Qué está pasando? ¿Por qué te vas? No hay ningún problema… Está todo bien… No hay imprescindibles. Lo imprescindible es un método, una idea, y la pasión de la gente que está detrás, que empuja esta idea para adelante.
-¿En cuanto a temática también, no?
-Claro, de hecho ahora voy a hacer un trabajo con cinco mujeres que no tiene nada que ver con la Trilogía del Horror, sino que habla de otros problemas del hombre, de otros deseos del hombre, que son mis deseos: de ver el mundo desde otro lugar. Lo vi desde un lugar oscuro porque lo viví así. Ahora quiero verlo desde un lugar en el que estén brotando las mejores cosas. Y tengo gente que tiene puesta la pasión en eso. Como creo también que es más transgresora y revolucionaria la mujer que el hombre. Como en la vida.
-¿Cinco puertas fue la obra más exitosa del grupo?
-No sé si va a ser más exitosa Del otro lado del mar. Creo que hasta ahora sí, porque todo el mundo dice que la vio. Y si la vio toda la gente que dice que la vio… Obviamente, para muchos intelectuales de izquierda queda feo decir que no la vieron. Pero Víctor Hugo, o Braceli hablan todo el tiempo de Del totro lado del mar… Ya se ha armado todo tipo de público. No sólo los que te pelean una entrada de cinco pesos. Ahora hay muchos coches en la puerta del teatro también. Y no me pone mal que puedan pagar la entrada.
Omar Pacheco: pieza fundamental en el teatro independiente argentino
Por Pablo Gorlero
El encuentro del hombre y sus potenciales primarios no descubiertos, anulados por las aparentes seguridades y el aprendizaje social fue siempre una de las metas del Grupo de Teatro Libre (GTL), creado por Omar Pacheco, que acaba de cumplir 25 años de vida. Muchos todavía recuerdan esos tremendos afiches que inundaban las calles del Centro, que mostraban cuerpos desnudos, adentro de ataúdes, de pie, con imágenes contundentes. Y muchos otros recuerdan aquella casa chorizo de Almagro, en la que sucedía ese fenómeno que reflejaban los afiches y que se llamaba Cinco puertas , una de las mejores propuestas del off de los años 90. Formaba parte de la Trilogía del Horror, creada por el grupo, que completaban Memoria y Cautiverio . El Grupo de Teatro Libre siempre se caracterizó por su seriedad, su compromiso político e ideológico, una estética casi cinematográfica donde la imagen aplastaba a la palabra y los espectadores quedaban fulminados emocionalmente sobre el final de cada función. Para conmemorar este aniversario Omar Pacheco, a fines del año pasado, dispuso la reposición de sus dos últimos trabajos: Del otro lado del mar y La cuna vacía, en su teatro La Otra Orilla , de Urquiza 124, sitio al que se mudaron en 1998. También está prevista una exposición de fotografías, pinturas y dibujos de cuatro artistas titulada Restos de ensueños , los fines de semana de noviembre.
Omar Pacheco se exilió en 1977 a Nueva York, donde siguió formándose por las técnicas de los grandes maestros rusos, alemanes y franceses. Acá, en Buenos Aires, su maestra Hedi Crilla le dijo que no siga buscando por los métodos tradicionales y así fue formando su propia técnica. Volvió en 1982 y formó su Grupo de Teatro Libre. "Sabía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. Y mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su cuerpo en la totalidad. Es decir, hasta que el cuerpo no es libre, no se puede trabajar el potencial de la actuación del impulso, porque va a estar censurado por la cabeza", explica el director. "Encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos. El cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto."
-¿Cómo fueron los comienzos y el exilio?
-Participaba de un grupo como actor acá, después empecé en un proceso de investigación con alguna gente que era un desprendimiento de Pichon Riviere, del padre. Después me tuve que ir, en esa época, en el 77. Me fui con una beba chiquita. Me había ido a Nueva York porque había ido a ver a Oscar Chicone, que estaba en el Teatro del Sur. Me invitó a pasar unos días allá, dando unas charlas en las universidades. "Unos mangos vas a poder sacar", me dijo. Después me fui a buscar una beca en la Universidad de Yale, que la conseguí después de 6 meses de trabajo. Ahí me acomodé. Mientras tanto, trabajé en casas de fotografía, situaciones que, realmente, no eran muy agradables. Ahí empecé a investigar una línea de trabajo cuyo punto de partida es Connecticut. Cuando me instalé ahí empecé a encontrar diferencias entre todo el armamento de gente que realmente le dio algo sustentable al teatro. Desde antes de Stanislavsky para acá, pasando por todos los rusos, los alemanes, por las experiencias más ligadas al ritual, como Grotowsky, cosas de Kantor o de Artaud. Entonces encontré alguna línea que no estaba explorada y que no remitía a nada. Que no justifica un futuro en el cual caigas al naturalismo o la memoria emotiva o a una estructura convencional de un teatro a la italiana. Ahí apareció también Peter Brook... tengo seminarios y encuentros en la casa de Eugene O'Neill, donde llegaron argentinos: Griselda Gambaro, Alberto Adellach, a quien le di charla, habitación y contención porque estaba muy angustiado viviendo en España con su familia. Es en esa época en la que empiezo a gestar una línea de trabajo. Me dan mucho dinero para trabajar, lo habo en la Universidad de Yale y creé Exilio Hoy.
-¿Esa búsqueda que tenías de un método de laburo era por oposición o por buscar una alternativa real?
-Era por insatisfacción. Acá, trabajando con Hedi Crilla me dijo: “Buscá otra cosa. Esto no te interesa”. Ya había trabajado con directores de mucho renombre. En realidad sentía que estaba agotado, sentía que la interlocución que tenía con los actores no tenía una “visceralidad”, una vitalidad de transferencia muy fuerte… que por ahí alguna cosa pasaba y si algo pasó hay que rescatarlo. Si el actor me decía que no, me sentía muy frustrado. Para arribar a eso hay que estar en un estado muy especial. Entonces decía que el teatro podría ser una lectura de la singularidad y de la subjetividad del hombre. A veces ese hombre tiene una cabeza muy grande y es un gran intelectual, pero no tiene nada a flor de piel para darme. Y a veces es primitivo, como yo llamo: el actor analfabeto. Es un hombre que te nutre tanto que te hace ingresar a su estado. Y ya participás de otro tiempo, otro espacio y está la creación. Bueno, eso es lo que sucedió por aquél entonces. Regresé, traté de confrontar y fui a Brasil. Recorrí todo ese país, donde hice unas experiencias muy al límite. Los brasileños no tienen ningún tipo de prurito o inhibición con el cuerpo.
-Ahí todavía en forma individual, todavía no en grupo…
-En realidad la búsqueda siempre fue individual. Pero siempre fue con gente que acompañara esa búsqueda.
-Es decir ibas armando grupos y los dejabas por el camino…
-En los Estados Unidos, por ejemplo, tengo un grupo en la Universidad. Todos los años voy a ver cómo están. (Sonríe) A veces me deprimo un poco, otras me pongo feliz… En Brasil, lo mismo. Lo que sucede es que, cuando dejás un grupo y volvés, casi no encontrás a nadie de los que dejaste. Lo más difícil que hay en la vida es conservar la permanencia. Y lo más importante para justificar un método de trabajo también es la permanencia. Yo puedo decir que algo funcionó recién en un mes o en cinco. Lo difícil es decir que funcionó en diez o quince años. Entonces me parece que ahí está la coherencia. No significa seguir siendo el mismo, sino seguir avanzando y forzando los límites que te ponés en el camino para, cada vez, transgredir más, y cada vez, ir más a lo medular, profundizar más en lo que estás haciendo. Con lo cual, a veces, se entra en pánico porque es meterse en un pozo oscuro o en una habitación vacía. Tenés todo para crear. Cuando tenés toda la libertad para hacer esto no sabés qué hacer. Y esta es la experiencia que le planteo a la gente. En la vida es lo mismo. El que se pasa cuidando lo poquito que tiene se muere con eso. Y lo deshojó, lo mató, no lo hizo florecer; porque lo más importante es elegir, y a veces, irse de un lugar. Creo que estoy viviendo un momento de partidas. Por eso, a lo mejor, estoy obsesionado con esto. Hay momentos en los que hay cosas que tienen que terminar. Si no, en un tiempito más terminan de la peor manera. Entonces cuando volví a la Argentina dije: quiero siete actores que no piensen en ninguna producción, simplemente que se pongan al servicio de la investigación.
-¿En qué año fue?
-A principios de 1982. Y empecé a trabajar muy fuerte. Le planteé estas reglas de juego a la gente. Había una avidez interesante, se avecinaban aires frescos en cuanto a la democracia, las personas habían cambiado mucho, no había una renovación en el teatro y yo traía una cosa muy loca, muy fuerte, de mucho cuerpo, locura… de ir a fondo… en el buen sentido de la palabra… Se hacían talleres de 50 o 60 personas, en el teatro de Pedro Aleandro, en el Paso, el lugar de Angel Elizondo… Y ahí fui rescatando la gente que sentí que estaba para la experiencia y fuimos ocupando, como mínimo, 18 espacios, rompiéndolos y convirtiéndolos en lugares de trabajo.
-¿Ahí ya lo habías bautizado Grupo de Teatro Libre?
-Ahí era un grupo que no tenía un nombre específico. Era un trabajo que se estaba consolidando. Pero, en definitiva, se llamaba grupo de experimentación… talleres teatrales… me acuerdo una nota que, por aquel entonces, me hizo Osvaldo Quiroga cuando recién empezaba. Había una pancarta que decía taller actoral y existía toda una cuestión de salir a ver qué fortaleza tenía el actor para poder enfrentarse al público en un lugar adverso. Ahí hice una obra que se llamó Juan y los otros, que recorrió todo el interior del país. En 1984, ya como Grupo de Teatro Libre, con nuestros atuendos, fuimos al Festival Internacional de Teatro, de Córdoba. Esos dos años fueron de un intenso trabajo.
-Ahora se les llama “colectivos”. ¿Creés en los colectivos o siempre tiene que haber una cabeza?
-Primero no creo en la creación colectiva. Ni en Cuba la vi. Es un gran verso como hay otros versos de los sectores progresistas, donde parece muy bonito pero en definitiva es una puja de ideas, una confrontación desleal, donde siempre hay alguien que termina ejerciendo el poder sobre los demás. No he vivido experiencias que sean colectivas cuando se dice que son colectivos. He visto que alguno tiraba algún aporte pero, a veces, por no dejarlo afuera y después lo sacaban. La sensación del colectivo creo que tiene que ver con otro aspecto. Y este es un colectivo donde cada uno tiene una función. Si hay uno que sabe trabajar bien las luces, trabaja las luces. Porque ahí está su deseo, porque no se quiere exponer como actor y eso lo hace bien. Eso constituye un coletivo. Pero no es sentarse a crear. Yo nunca hice una obra con otra persona. Siempre traje una idea matriz. Sobre esa idea matriz me puse a trabajar. Claro que hubo alguna gente que aportó algún elemento. En algunas ocasiones ese elemento fue tan valioso que enriqueció mi propio trabajo, pero muchas veces tuve que decir: “chicos sino nos quedamos investigando en esto vamos a estar cuatro años. Es así, así, así”.
-¿Cuál era tu obsesión, al principio, a la hora de la creación?
-Mi obsesión era sentir que el cuerpo estaba ligado tanto en su cabeza como en la funcionalidad de su totalidad. Sentía que lo que producía la cabeza, como imaginario, el cuerpo estaba completamente inhabilitado para poder expresarlo. Censuras, problemas clericales, problemas de formación, educación, familia, mandato, había mucho prejuicio que no lo veía en Brasil, por ejemplo, de donde venía. Entonces dije: hasta que ese cuerpo no sea libre no podemos trabajar el potencial de la actuación del impulso. El impulso va a estar censurado por la cabeza, y la cabeza va a censurar a un cuerpo que no va a poder hacer lo que desea. Cuando digo hacer lo que desea no es hacer un happening y ponerse desnudo porque sí ni nada por el estilo, sino expresar con toda vitalidad esto que surge como algo que tiene que ver con la especulación, con la organización de la idea previa. Antes de eso hay un impulso más antropológico: esto es lo que siento y lo estoy haciendo. No sé si me estoy equivocando, pero te estoy dando toda mi verdad. Y me podés responder. Si tengo ganas de acariciarlo, voy a acariciarlo un poquito a ver qué pasa. Hay toda una cuestión de especulación, y no hay una entrega. Encontrar esto en ocho personas que estuvieron dispuestas a la experiencia me costó muchísimos lugares, muchísimo tiempo. Fue tirar paredes abajo, construir una mística de trabajo. Bueno, se empezó a conformar el grupo, y comenzaron las producciones… Empezó Obsesiones, en el Centro Cultural Recoleta, experiencias internas que tenían que ver con obras muy cortas para grupos de no menos de diez personas. Eran trabajos con pintores y músicos. Tengo todo el material grabado de eso, y terminaba en resoluciones mágicas. Pero era irrepetible. Entonces, como busco la perfección y la precisión en eso, decía cómo acercarse a ese elemento mágico sin que sea una improvisación. Por eso fui buscando en algunos lugares y encontré en la pasión y en la entrega de alguna gente el rozar algunos lugares mágicos que dije: bueno… si esto apareció tiene que volver a acercarse a esto el hombre. Y era cuando se acercaba a través del cuerpo. El cuerpo había pasado por un lugar particular que él desconocía, no su cabeza, y aparecía de nuevo esta sensación de estallido de estado, de campo subjetivo, de lo que le había pasado más o menos en ese momento. O sea que teníamos casi localizado el deseo.
-¿La desesperación del actor por sentir inútil la palabra no te servía a la hora de la creación?
-Es que lo primero que hace el actor es tener el cuerpo abandonado, entregarse en el piso… como en el piso no piensa, todo estímulo se actúa… lo que aparece en el piso es una sensación de censura en la emisión, porque si aparece el dolor o el placer y se escucha su emisión, él se va a censurar. Dice: esta es mi voz dentro de estas 40 personas, van a creer que estoy masturbándome. Entonces ahí habría que encontrar la voz. Cuando se para. Y el proceso para pararse es larguísimo, es como alterar las leyes: hay que encontrar tonos musculares nuevos, desequilibrios nuevos. Siempre un lugar que uno desconozca del cuerpo. Tanto sentado, como parado, como caminando. Entonces: él se sienta distinto, no está cómodo, está en crisis, camina distinto. Y no salta, no cae de manera convencional. Entonces el cuerpo tiene una dimensión y un signo distinto. Lo que tiene es un estado subjetivo de querer comunicarte algo muy particular: el dolor, la traición en un estado muy puro.
-¿Controlar los pesos, por ejemplo?
-Sí. Encontrar al límite los pesos. Trasladarlos. Conseguir tonos nuevos. Ese tono nuevo te hace construir una metáfora interna distinta. O sea, ya no pensás que pasa un coche por la calle. Eso ya no es un coche, ni es una calle. Porque estás preocupado por otra cosa.
-¿En qué espectáculo sentís que lograste todo ese trabajo?
-Siento que en el menos reconocido, el de menor convocatoria: Cautiverio. No era el momento oportuno para mostrarlo. La gente no estaba para verlo. Me equivoqué: era un deseo personal: ir al límite.
-¿Por qué no estaba preparada la gente?
-Porque se construían muchos signos. Parecía muy hermético y no lo era. Fue el espectáculo más costoso para mí. Trabajábamos como 25 personas. Siempre fue de una gran precisión. Pero como matriz, era el último de la Trilogía del Horror. Era un individuo que había generado una delación producto de la laceración, puesto en una época de la inquisición, remitiéndonos a la época de la dictadura. Y se jugaba con objetos fantásticos. Era bellísimo. Siento que era el más lindo pero que el que menos funcionó. Esto me llevaba a decir: puedo hacer algo más sencillo, la gente se puede ir mucho más cómoda, puedo ganar mucho más dinero… Pero sigo empecinado en que el tipo de teatro que quiero es esto.
-¿Te frustró? Es el único que no volviste a reponer…
-No. Me hizo sentir… No, no repuse Sueños y ceremonias tampoco, por ejemplo… Pero es verdad, he repuesto algunos otros… Es que era un espectáculo muy caro, mucha gente, mucha movilización de cosas. Ahora que estoy haciendo la retrospectiva, lo veo y digo: tiene imágenes desde la Pietá , hasta momentos que son de una belleza incalculable y tiene un contenido muy profundo. El que no puede hacer una lectura del contenido le parece que es forma: lo laburé con Cecilia Candia, que ahora está muy enojada conmigo no sé por qué cosa. Una chica que trabaja mucho con el Periférico de Objetos, con Ana Alvarado. Hizo mucha cuerda frotada… para mí fue uno de los espectáculos más plenos. Pero también hay momentos de Cinco Puertas… Nada de lo que hago puede estar disociado o generar como un funcionamiento ecléctico en la cosa, a menos que yo lo plantee.
-¿La semiología de tus obras es casual o deliberada?
-Todo lo que se dice y lo que se produce con esto que estás hablando tiene un rigor casi científico y de una precisión absoluta. No dejo nada librado al azar absolutamente nada aparente. En la fragmentación todo es posible. Si no tiene una estructura de justificación atrás, no tiene un concepto estético narrativo claro, si no hay una idea y un contenido que justifique la acción, prefiero detener la obra y decir que me está superando. Pero sin duda que hay como una construcción en la estructura narrativa… Ya casi no hay libro. El libro también lo escribe el actor. Por eso creo en el actor creador. Pero hay todo un corrimiento de lo formal absolutamente.
-Te decís director, pero formaste a muchos actores… ¿Te cuesta decir docente?
-Supuestamente lo que soy es orientador. Un tipo que formó generaciones y generaciones de actores. Te hablo de eso porque me los encuentro por la calle y me doy cuenta de lo viejo que estoy. Hay muchos que no se olvidan de las experiencias. Se fueron al cine, al teatro, pero esto les ha quedado como un modelo. En realidad, a mí me pone muy mal que me llamen maestro. Será por los años pero, en realidad, soy maestro de actores más que un tipo que tiene una producción de seis obras por año. Que las podría tener, y ganaría más plata y funcionaría mejor mi economía y mi vida… Pero qué es lo que hago después de 25 años: volver con una generación a lo que creo que no se debe perder nunca y es rescatar tratando de tener en cuenta lo que se hizo mal para no repetirlo. Y me voy a morir en esto.
-¿Tenés calculada cuánta gente pasó por el grupo?
-Cuando empecé en el peor de los momentos tenía tres clases de 20 o 25 personas, allá en 1982… Después he tenido unas 80 personas y tenía que trabajar con cuatro coordinadores. No creo en eso… Eso servía para poder explicar bases. Pero no puedo decir “fulano tiene un problema en su desplazamiento” cuando realmente su torso no puede relacionarse con el otro… Por ahí su zona baja sí, pero no su torso. Algo sucede ahí… Hay que trabajar sobre esa zona, pero sin que se de cuenta. Entonces hay que empezar a buscar trabajos de fricción y poner a una generadora como para que busque ese territorio de qué pasa con su rechazo ahí, con la no aceptación de esa zona de su cuerpo o la falta de compromiso de su cuerpo. Es un diagnóstico preciso. Una vez que lo resolvió le digo: “hace un año que pasaba esto, no te lo dije porque si no me ibas a mostrar que podías con el cuerpo”. En otras ocasiones digo: “Mirá, tu cabeza no está muy bien para este tipo de laburo, entonces te podés dar vuelta en este laburo. Voy al límite y no puedo trabajar para vos, sino para los demás, que tienen que empezar a romper con esquemas que son casi primarios”. Y sigo creyendo en esto: de avanzar en la profundidad de hasta donde llega el hombre, forzar sus propios límites, encontrar algunos nuevos.
-¿Reconocés etapas?
-Sí, claro. Hay momentos de una gran mística, otros que tuvieron que ver con mi necesidad… Saqué a un grupo en una primera etapa, con la Secretaría de Cultura, a hacer un relevamiento de trabajos en zonas marginales, trabajé en La Saladita, en villas, hasta hicimos animación en Córdoba, donde se rompió el primer grupo, que no entendió cómo venía la mano, se desmembró y estuvo tres meses trabajando ahí e hizo un desastre. Quedé muy mal parado. Eso me sirvió como experiencia y fue una etapa donde creí que el grupo estaba como para hacer una convivencia de tres meses. Porque acá estábamos casi conviviendo, pero era distinto el control que uno tenía. Después me quedé con otro grupo como más acotado, con un lineamiento mucho más de convicción de lo que estábamos haciendo: y empezaron los viajes internacionales y otro tipo de reconocimiento a pesar de que nunca se resolvió lo económico, que esta es una de las dificultades históricas del grupo. Por una visión casi purista mía: por un mal manejo mío de lo económico, porque nunca me fijé en eso y porque no vi crecer a Malena, mi hija. Ese fue un error grave que he cometido en mi vida. La llevaba al jardín de infantes y no la veía hasta el otro día que la llevaba de nuevo. Y esto no lo paga nadie, ni nadie te lo agradece, ni nadie te lo valora. Llegado el momento es tu apuesta. Esa apuesta tuvo convicciones muy profundas al volver de Italia y decidir comprar este espacio ( La Otra Orilla ). Creí que iba a ser lo más importante y fue uno de los peores momentos. Fue el momento en el que realmente vi lo peor que podía haber visto. Y puedo echarme todas las culpas porque era líder, e hice todo lo posible para sacarlo adelante. Son dos opciones. La gente que se va es porque dice: esto se hace muy difícil, acá hay que poner plata y antes estaba becado. Cuando todo el mundo se tiene que hacer cargo de un trámite, de ir al banco, eso no lo hace nadie y empiezan las deudas. Lógico, todos quieren hacer teatro.
-¿La nueva o la última etapa comenzó con Del otro lado del mar?
-Creo que la última. La definiría como la síntesis o el final de parte del grupo, de algunos sueños y del deseo de querer hacer algo personal o que tenga más trascendencia tal vez en cine o en el teatro más comercial, o buscando su propio camino. Y eso es valioso y se blanquea bien. Porque uno también forma actores para que tengan independencia. Lo que no me gusta es que eso no pueda ser expuesto claramente. Por lo general, a la gente le cuesta mucho explicar este tipo de cuestiones. Y soy un tipo muy “confrontativo” en este sentido. ¿Qué está pasando? ¿Por qué te vas? No hay ningún problema… Está todo bien… No hay imprescindibles. Lo imprescindible es un método, una idea, y la pasión de la gente que está detrás, que empuja esta idea para adelante.
-¿En cuanto a temática también, no?
-Claro, de hecho ahora voy a hacer un trabajo con cinco mujeres que no tiene nada que ver con la Trilogía del Horror, sino que habla de otros problemas del hombre, de otros deseos del hombre, que son mis deseos: de ver el mundo desde otro lugar. Lo vi desde un lugar oscuro porque lo viví así. Ahora quiero verlo desde un lugar en el que estén brotando las mejores cosas. Y tengo gente que tiene puesta la pasión en eso. Como creo también que es más transgresora y revolucionaria la mujer que el hombre. Como en la vida.
-¿Cinco puertas fue la obra más exitosa del grupo?
-No sé si va a ser más exitosa Del otro lado del mar. Creo que hasta ahora sí, porque todo el mundo dice que la vio. Y si la vio toda la gente que dice que la vio… Obviamente, para muchos intelectuales de izquierda queda feo decir que no la vieron. Pero Víctor Hugo, o Braceli hablan todo el tiempo de Del totro lado del mar… Ya se ha armado todo tipo de público. No sólo los que te pelean una entrada de cinco pesos. Ahora hay muchos coches en la puerta del teatro también. Y no me pone mal que puedan pagar la entrada.
Cinco puertas
Excelente entrevista, Omar Pacheco es unico. Esto hace que sea una lastima que su estilo no haya proliferado. tengo miedo de no ver nunca mas Cinco Puertas que fue uno de los mejores espectaculos que vi en mi vida
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