viernes, 13 de junio de 2008

Spregelburd en épocas de La Estupidez

Publicada en septiembre de 2004, en la revista "La Mano"

El loco lindo del teatro off

Rafael Spregelburd se convirtió en un autor de culto al que no sólo siguen cientos de espectadores fieles que cada vez ganan más adeptos, sino que además, es estudiado por europeos y está considerado como uno de los artífices del “nuevo teatro argentino”.

Por Pablo Gorlero

El muchacho parece muy inteligente. Hum.... Es un sospechoso. Muchos a los que uno no respeta por obsecuentes dicen que es lo mejor que hay en teatro. Hum... No hay garantías suficientes. Pero enseguida, uno comienza a escuchar ese murmullo de la gente común que se desparrama como una mancha de aceite: “Andá a ver lo de Spregelburd. No te lo podés perder”.... Hum... Ahí uno se pone atento como suricata lider. Está bien, el público no siempre tiene la razón porque acude en oleadas a ver la revista de Sofovich o los espectáculos pedorros de Nito Artaza y Cherutti. Pero cuando los que te recomiendan la obra pertenecen a ese entorno íntimo que se respeta por acercarse a la media de inteligencia a la que uno cree pertenecer, la cosa cambia. Hay que ver a Spregelburd. Sin dudas. Es lo más. Entre otros, por supuesto. Pero éste no defraudó nunca aún.
Rafael Spregelburd es un muchacho bien, para qué mentir. Pero con onda. Con mucha onda. Sabe hablar perfectamente en inglés, en alemán y en esperanto. (Pausa) Sí, esperanto. Pero aunque lo parezca, no es un muchacho raro. Es campechano, verborrágico, fachero, con los pelos parados y, sobre todo, muy inteligente. Se enamoró de la actuación de muy joven y, contrariamente a lo que se cree, llegó a la dirección y la dramaturgia como consecuencia de su trabajo como actor. Estudió con Ricardo Bartís y Mauricio Kartún y cursó algunas materias de la carrera de artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Arrancó pisando fuerte. Con su obra Destino de dos cosas o de tres, en 1992, ganó el Primer Premio Nacional de Dramaturgia y fue estrenada en el teatro San Martín por Roberto Villanueva. Le siguieron otras: Remanente de invierno, Moratoria, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, Entretanto las grandes urbes, Raspando la cruz y Motín, entre otras. Pero desde 1997 viene jodiendo con los siete pecados capitales que componen la heptología del cuadro de El Bosco, ese monje flamenco que seguro se fumaba porque hacía cuadros de múltiples interpretaciones y dignos de la más salvaje alucinación. “Me fascinan para el teatro aquellos estímulos que no vienen del mismo teatro. En algún momento ha sido la lingüística, en otros las lenguas artificiales como el esperanto, la física y, en el caso de El Bosco, la gramática de sus pinturas, que me pareció increíble. Pintó en una época de enorme crisis, pero su pintura no se parece a lo inmediatamente anterior ni a lo inmediatamente posterior. Hizo una pintura muy moral, sin darse cuenta de que, en realidad, va más allá de su discurso moral. En su obra se han perdido las jerarquías. En el caso de su tabla redonda de Los siete pecados capitales, para ver cada una de las representaciones hay que tener una actitud muy activa como visitante del cuadro. Esto a mí me pareció muy teatral”, explica Spregelburd.
En 1997 estrenó La extravagancia, para referirse al pecado de la envidia; le siguieron La modestia, por la soberbia; La inapetencia, por la lujuria; La estupidez, por la avaricia; y El pánico, por la pereza. Esta última es la única que se mantiene en cartel (en el Teatro del Pueblo), en tanto La estupidez se levantó hace algunas semanas luego de dos años de éxito, para partir rumbo al Festival de Manizales, en Colombia; al Festival de Cádiz, en España; y una gira por este último país. Probablemente el año que viene, La estupidez se reponga.
La estupidez es esa obra de la que todo el que circula por el ambiente off habla. Dura tres horas veinte y, entre pitos y flautas, intervalo y “empiezo” se hacen casi cuatro. Pero el ritmo que tiene es tan vertiginoso que el tiempo se pasa volando. La obra tiene 24 personajes compuestos por cuatro actores que entran y salen en un contexto casi cinematográfico. El mismo Spregelburd interpreta a cinco. Además... milagro en el sector “endiosado” del circuito off porteño: en La estupidez, así como también en El pánico, te cagás de risa todo el tiempo. Pero no con un humor Los Roldán, sino con subtextos, metalenguajes, gags, personajes desopilantes y múltiples lecturas, por lo general, fáciles de decodificar. Spregelburd no le exige al espectador que se rompa los cesos intentando saber qué quisieron decir el autor y el director. “Pienso que la única posibilidad de supervivencia del teatro está profundamente en la comedia, pero no digo en el chiste, sino en el género. Considero a la tragedia como una especie de coito histórico de cierta época de la historia del hombre. Me parece difícil entender ahora la esencia de lo humano como trágica porque es más cómica. Hace unos días vino una ilustradora a saludarme y me dijo que le habían recomendado La estupidez y tenía miedo de ir porque se preguntaba: «¿Será una de esas obras donde la gente se arrastra por el piso?». Me pareció una definición genial porque expresa el prejuicio que tiene la gente. Estaba contenta porque la obra la había entretenido por un tiempo. El teatro le exige al espectador cuando es aburrido. De todos modos, creo que si hay autores que sienten que su trabajo tiene que ser más críptico, yo los respeto mucho. No creo que haya que darle al público siempre lo que espera o entretenerlo de la manera que quiere. Si no, no se producirían cortes en la historia del teatro. Lo que creo es que hay obras buenas y malas. A veces son muy malas y el espectador ni siquiera lo sabe porque no ha entendido nada de nada y no puede compararla con nada conocido. Eso es terrible porque ese tipo no va a volver nunca más al teatro”, explica.
En 1999 se juntó con otros dos autores-directores que, junto a él, forjaron el denominado “nuevo teatro argentino”: Javier Daulte y Alejandro Tantanián. Estuvieron varios meses escribiendo La escala humana, que se estrenó en el otoño de 2001, en coproducción con el teatro Hegel, de Alemania, y el Teatro General San Martín, de Buenos Aires. Era un melodrama policial en el que los espectadores caían en la trampa de creer resolver un hecho policial, cuando en realidad, resolvían un problema sentimental entre los personajes. Fue un hecho singular y dominante en la historia del teatro local. Y Spregelburd sabe muy bien el lugar que ocupa. Inclusive, se imagina estudiado dentro de 40 años, como hoy se puede analizar el teatro de Gregorio de Laferrère o de Ezequiel Soria. “Me imagino así, aunque me da cierto temor decirlo. Es que me está pasando ahora y es más raro todavía. Me ocurre también con algunos extranjeros que vienen a la Argentina y aprovechan y se sorprenden mucho de que sea tan joven. Por eso tampoco creo mucho en eso de la posteridad. No creo que haya un teatro con mi nombre porque es impronunciable y nadie va a saber ni siquiera cómo llegar. Pero no creo que sea un caso particular sino generacional. Pertenezco a una generación donde los modelos se han roto bastante y hay muchos contemporáneos míos en una situación muy similar. Es bueno porque ha habido una verdadera refundación del teatro nacional donde algunos autores empiezan a resonar mientras están trabajando. Sería bueno que no pasaran años como les ocurrió a Armando Discépolo o a Roberto Arlt para que fueran valorizados. Te confieso que al principio tenía mucho pudor por esto. Yo decía: ¿por qué estás estudiando mi obra, que es algo que ni siquiera yo comprendo? Y empecé a respetarlo cuando la mirada del otro es objetiva y tiene sus propias ideas al respecto. Bueno, en realidad, la obra de uno es una excusa que el otro requiere para desarrollar su discurso estético. Me está pasando ahora particularmente en mi rara relación con Harold Pinter. Es un hombre muy celoso de sus obras. Para mí, es el autor vivo más importante del mundo”. Hay que aclarar aquí que, en sus comienzos, Spregelburd tomó escenas sueltas de Traición y de Viejos tiempos –del autor inglés- y los mezcló para hacer Varios pares de pies sobre un piso de mármol. “Cuando hice aquella adaptación que, naturalmente, él no estaba dispuesto a autorizar, empezamos a escribirle unas cartas contándole de qué se trataba y por qué, apelando también a un sentido político. «Pinter: usted es un revolucionario. Tiene que hacerse cargo de que otros también continúen con una línea que, no siendo la suya, buscan. Me dijo que sí y, además, vino a verla. A partir de ahí, trato de indagar en mi vínculo con aquello que consideraba «la posteridad». Es decir, cómo es mi relación con «un grande». Y por momentos me da mucha vergüenza. Ahora estoy traduciendo unas obras suyas para editorial Losada y me voy a encontrar con él cuando viaje a Londres. Por otro lado, es una de esas situaciones imposibles porque para mí no ha habido sólo una liberación de decir: «Estoy tocando a un grande». Digo: ¿le pasará esto a otro cuando se vincula a mi obra de esa manera? Entonces empiezo a ponerme en ese otro punto de vista”.
Puede vivir del teatro. Su habilidad para los idiomas le facilitó el acceso al mundo teatral europeo y, por aquellos lugares, se cobra en euros. Por lo tanto, un par de festivales por año y una buena girita, tanto a él como a su elenco los puede hacer tirar bastante más que una temporada a sala llena en Buenos Aires. Y le va muy bien. Luego de su actuación con La estupidez en el Festival de Manizales, volará rumbo a Londres para asistir a una lectura de la adaptación de su obra para que la estrene el National Theatre de Inglaterra. Aunque no todo está dicho para que se pueda estrenar en ese circuito. “Vamos a decidirlo allá. Ellos comisionaron la traducción de la obra para ver si se hace. Se va a presentar en una lectura pública en un pequeño festival latinoamericano en Londres. Yo voy a tratar de ponerme un poco de acuerdo con el traductor-adaptador porque no tenemos muchas coincidencias. Es una experiencia muy curiosa. La obra transcurre en Las Vegas y está escrita en una especie de castellano medio neutro, que pertenece al imaginario de las series mal dobladas. Entonces yo exploté mucho ese absurdo de que sean apostadores que están en aquella ciudad y que comen chorizos en el patio del hotel. Siempre esa cosa de ningún lugar y, al mismo tiempo, errónea. En inglés eso no existe. Ellos vieron las series norteamericanas sin doblaje. No hay un imaginario que filtra la televisión como estética. Entonces es muy curioso porque todo lo que para acá es absurdo, para ellos es realista. Y no terminamos de ponernos de acuerdo sobre la versión . Por otro lado, la verdad es que tengo muy poca autoridad para meterme en eso. Inglaterra es un país muy particular, que se autoabastece de teatro. No tiene necesidad de salir a buscar nada afuera. Tiene muchísimos autores y muchísimo público. El asunto es que se está haciendo una versión que parezca no traducida, que hubiera sido escrita originalmente en inglés y, encima, en inglés americano. ¡Ah... porque si transcurre en Las Vegas no puede ser en inglés británico! Entonces consiguieron a un traductor «bilingüe», como dicen ellos, que no habla español, pero es británico y vive en Nueva York. Es un disparate. Ahora está terminando esta versión que tiene algunos cortes también porque consideran que la obra es muy larga. Cuando es un autor que quieren presentar, no puede ser una obra de extensa duración”. Bueno, es evidente que a Spregelburd no le gustan que lo anden manoseando. “Es la primera vez que me pasa. La obra se tradujo al alemán y fueron super respetuosos. Por otro lado, entiendo que no es mi proyecto. También me han toqueteado obras en el interior del país y ni siquiera me enteré. No es tan raro como autor sino como director o como actor. Siento muchísimo celo cuando se trata de una obra que estoy haciendo. Cualquier otra cosa que hagan distinta a la que yo tengo pensado está mal porque no es lo que yo escribí y, después, dirigí. Todo está junto. En ese sentido estoy tratando de ver qué me pasa con esta obra en Londres. Espero que funcione para ellos. Para mí no”.
Junto con los mencionados Daulte y Tantanián se convirtió en uno de los directores-autores más prolíficos. Eso lo abruma un poco. El 17 de agosto de 2003 estrenó La estupidez, y dos días después, su experiencia de teatro seriado Bizarra, que se transformó en un fenómeno de culto. Además, ya tenía en cartel El pánico. Era una verdadera movida Spregelburd. Bizarra tenía diez capítulos y estuvo tres meses en cartel en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Generó una movida de público impresionante que se volvía loco por comprar figuritas con los personajes para llenar un álbum, también diseñado por el director. “Me agotó, pero me gustaría reponerla. Tenemos pensadas varias alternativas. Nos reunimos para tratar de reflotarla. Pero es muy difícil. Participaban más o menos 50 actores. Para ensayar por lo menos 3 o 4 veces cada capítulo y volver a encontrar un horario en el que todos puedan, implica reemplazar a 22 actores. Eso significa que es mejor hacer una segunda parte. Pero le voy a dedicar un par de años. También hay un proyecto de hacerlo en formato fílmico. Eso sería divertido, sería como cuando daban Pink Floyd The Wall en el cine Arte, todos los sábados a la medianoche y había gente que se reunía especialmente para eso”. Existe también la posibilidad de llevarla a un canal de cable, pero todavía se está evaluando. El muchacho tiene mucho por hacer. Incluso completar su heptología: le faltan dos pecados capitales, la gula y la ira. No sabe cuál será la próxima estación, pero tiene en claro que debe apurarse a escribirla porque a su elenco le llueven ofertas de todos lados y corre el riesgo de perderlo. “Me tengo que poner a escribir. Pero en este momento es más una obligación que un placer. Es que aquella experiencia de tres obras juntas fue enloquecedora. Cuando me preguntan qué es lo próximo, digo «nada, no voy a escribir una obra nunca más en mi vida»”. Todos sabemos que miente. Y también lo deseamos.

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